Introducere. 3

1. Documentarea foto ca una dintre metodele de realizare a unui document tehnotronic.. 7

1.1 Caracteristici generale ale sistemului de documentare foto. 7

1.2 Document foto ca rezultat al documentației foto. unsprezece

2. Principalele tipuri de documente fotografice... 17

2.1 Fotografie, folii transparente. 17

2.2 Document micrografic. 23

3. Documente foto - o cronică foto a istoriei noastre eroice 29

Concluzie. 35

Lista bibliografică. 37

O fotografie, spre deosebire de o lucrare de pictură, prinde o persoană așa cum este și este foarte posibil ca Napoleon, într-un alt moment, să fi ieșit prost, iar Bismarck - blând."

Dostoievski F.M.

Relevanţă munca de curs este că documentele fotografice sunt una dintre cele mai importante surse ale istoriei țării. Astăzi, cercetătorii au la dispoziție sute de mii de dovezi fotografice ale evenimentelor istorice, stocate în arhive, colecții muzeale și colecții personale.

Capacitatea de a surprinde un eveniment în momentul în care are loc, captând în același timp cele mai mici detalii și detalii surprinse în cadru, le face surse istorice unice. În crearea oricărui document fotografic, un rol uriaș îl joacă personalitatea autorului, viziunea și înțelegerea sa asupra realității.

Alături de aceasta, procesul de documentare fotografică este influențat de situația socio-politică din țară și de faptul dacă autorul îndeplinește o „ordine socială” sau filmează evenimente în concordanță cu ideile sale creative. Uneori, iar autorii înșiși recunosc acest lucru, „cenzorul intern” determină direcția și stilul de fotografiere la nivel subconștient.

Fotografia este o modalitate științifică și practică de conservare a imaginilor în timp pe materiale fotosensibile speciale. Dezvoltarea metodelor și instrumentelor se referă la știință, în timp ce rezultatele aplicării lor sunt imagini vizuale și documente fotografice.

Fotografia este o sursă istorică și are prioritate simultaneitatea obiectului și „documentarea” acestuia. Fotografia acționează ca o disciplină istorică auxiliară în raport cu sfera interpretării surselor narative și a tradițiilor orale.

În cazurile în care un document fotografic este singurul sau cel mai clar vizual în raport cu alte dovezi materiale, semnificația lui crește și mai mult: a vedea, a înțelege, a analiza, a reconstrui forme ascunse, a scala. În afara sferei istoriei culturii materiale, fotografia are semnificația unei cronici istorice, atât în ​​contexte eventual, cât și etnografice, antropologice și peisagistice.

Forma obiectivă vizual a fotografiei nu contrastează cu participarea subiectului la crearea documentelor fotografice, întrucât subiectul este purtător al realităților culturale și sociale. Fotografia în sens larg este o sursă de cunoaștere și, cu prelucrare științifică, o enciclopedie ilustrată a vieții de zi cu zi și a existenței civilizațiilor.

În zilele noastre, lumea trece prin schimbări semnificative asociate cu introducerea celor mai noi tehnologii informaționale în diverse domenii ale economiei, științei și tehnologiei, culturii și artei. Acest proces a afectat și Rusia, unde, ca și în alte țări, volumul documentelor tehnotronice rezultate din utilizarea mediilor de stocare moderne este în continuă creștere. sisteme automatizate management, proiectare și prelucrare a informațiilor.

În documentele tehnotronice (în special în partea lor audiovizuală) este destul de clar vizibilă relația dintre viziunea „oficială” și „neoficială” a istoriei, interpretarea anumitor evenimente, fenomene, fapte.

Conceptul de memorie colectivă este asociat cu consolidarea și reproducerea cunoștințelor și valorilor care sunt semnificative pentru societate prin documentarea producției, activităților sociale și vieții personale. Această metodă de transfer de cunoștințe are caracterul cel mai obiectiv, deși selectiv, în unele cazuri schematic: doar ceea ce este esențial pentru un anumit sistem social este înregistrat și transmis, în majoritatea cazurilor pe baza intereselor statului și corporative, precum și a intereselor indivizilor. . În același timp, este deosebit de important să subliniem că „viziunea neoficială a istoriei” (de exemplu, prezentată în filmări și înregistrări ale amatorilor) nu întotdeauna (sau mai degrabă, cel mai adesea) nu coincide cu cea oficială.

Scopul lucrării de curs este de a studia sistemul de documentare foto și documentare foto ca rezultat.

Pentru a atinge acest obiectiv, este necesar să rezolvați următoarele sarcini:

1. Definiți conceptul de documentare foto ca una dintre metodele de realizare a unui document tehnotronic.

2. Luați în considerare principalele tipuri de documente fotografice.

3. Analizați esența și clasificarea unui document fotografic.

4. Dezvăluie importanța documentării foto atunci când creați o cronică foto a trecutului istoric al țării.

Istoriografie.

Întemeietorul studiului documentelor fotografice ca surse istorice și obiecte de depozitare arhivă este B. Matuszewski, care la sfârșitul secolului al XIX-lea. pentru prima dată în istorie, a încercat să ia în considerare documentele fotografice din perspectiva studiului surselor și arhivistice, publicând la Paris în perioada 1898-1901. patru eseuri: „O nouă sursă de istorie”, „Fotografie în direct ce este, ce ar trebui să devină”, „Nou în grafologie și examen de grafie” și „Portrete pe smalț. sticla (o singură descoperire)”.

Pentru prima dată în țara noastră, academicianul V.V. Chiar și în zorii fotografiei, Stasov a subliniat posibilitățile inepuizabile de utilizare a acesteia în fotografiarea diferitelor obiecte microscopice, copierea (de exemplu, hieroglifele din Teba, Memphis), studierea raselor umane etc.

Era V.V. Stasov a propus un program pentru crearea și conservarea colecțiilor fotografice pentru istorie și utilizarea lor în domeniul educației.

Pe baza materialelor din periodice de la începutul celui de-al doilea deceniu al secolului XX. putem spune că în Rusia, mai devreme decât în ​​alte țări, a fost luată în considerare problema organizării depozitării de stat a documentelor de film și a colecțiilor fotografice și a înregistrărilor sonore aferente. Vorbim de 1913, când s-a discutat prima dată problema creării unei arhive de film de stat. Un grup de persoane publice a făcut apel la deputații Dumei de Stat cu o solicitare de a elabora un proiect de lege privind înființarea unui depozit de stat de filme cinematografice. Documentul întocmit cu această ocazie a oferit nu doar practic, ci și baza stiintifica această promoție. De exemplu, adevărata semnificație pentru istoria țării a multor imagini cinematografice care au înregistrat „momente de modernitate, precum și momente individuale din viața unor oameni moderni, mari și remarcabili, „portrete” ale acestor oameni, nu doar cu unul. expresie facială înghețată, ci portrete „vii”, care pot oferi în viitor o imagine incomparabil mai vie a unei persoane date și un material mai mare pentru caracterizarea sa decât fotografiile moderne”.

În baza Regulamentului privind administrarea arhivistică a RSFSR din 1929, documentele de film și foto nu numai că au fost incluse pentru prima dată în Fondul de arhivă de stat al țării, ci au fost prevăzute și pentru cele mai importante puncte pentru vremea respectivă și foarte actuală astăzi, legate de contabilitatea de stat a acestor documente, atât în ​​raport cu activitățile agențiilor guvernamentale și ale persoanelor fizice, cât și cu organizarea lucrărilor de completare a arhivelor de specialitate cu acestea.

Profesorul G.M. a adus o mare contribuție. Boltyansky, un clasic al filmului, fotografiei și documentarului sovietic.

Structura lucrării: introducere, 3 capitole, concluzie, bibliografie.

1. Documentarea foto ca una dintre metodele de realizare a unui document tehnotronic

1.1 Caracteristici generale ale sistemului de documentare foto

Începând cu secolul al XIX-lea, odată cu documentarea textuală și tehnică vizuală, noi metode de documentare au început să se răspândească din ce în ce mai mult, rezultate din progresul tehnic, descoperirile științifice și invențiile tehnice. Aceasta este documentație foto, film, video, fono (audio).

Documentele create în acest fel se numesc audiovizuale, adică conțin informații vizuale și audio, a căror reproducere necesită echipamente adecvate. Ele sunt de obicei considerate într-un singur complex, deoarece sunt foarte asemănătoare în tehnica de creare și reproducere, în natura informației, în metoda de codificare și în organizarea stocării.

Audiovizualul include documentele fotografice, documentele de film, documentele video, fonogramele video, documentele fonologice, precum și documentele pe microforme.

Odată cu apariția documentelor pe suportul electronic în secolul al XX-lea, acest grup de documente a primit denumirea generală de documente tehnotronice.

Pe baza celor de mai sus, un document tehnotronic poate fi interpretat ca un document cu purtători de informații în continuă schimbare, creat de-a lungul întregii perioade de dezvoltare a civilizației (și în ultimii ani, în special prin dezvoltarea rapidă a tehnologiei informatice și a comunicațiilor electronice) și capabil să crearea unei idei despre dezvoltarea științei și tehnologiei, a vieții sociale și culturale a diferitelor popoare.

În ultimă instanță, documentele tehnotronice sunt în esență un concept colectiv care include toate tipurile și varietățile de documentație științifică, tehnică, electronică și audiovizuală existente în natură, inclusiv cele create folosind cele mai noi tehnologii informaționale (digitală, multimedia etc.).

În contextul celor de mai sus, interpretarea documentelor fotografice ca parte integrantă a documentelor tehnotronice deschide spațiu pentru o abordare mai amplă a studiului documentelor audiovizuale sub aspectul sursă și arhivistică și al utilizării lor în diverse scopuri.

Nu se poate să nu ne îngrijoreze întrebarea legată de posibilitatea clasificării documentelor fotografice drept „produse industriale”. Cel mai adesea apare în rândul specialiștilor care dau peste aceste documente în sfera producției și distribuției lor.

Care este relația dintre aspectul creativ și individual al apariției documentelor fotografice și natura industrial-producție a creației lor?

În ce sens (și este chiar posibil) să vorbim despre documentele fotografice ca tip de produs industrial?

Nu s-a pierdut oare una dintre cele mai importante și esențiale proprietăți ale acestui tip de documente care alcătuiesc specificul lor unic, și anume semnificația lor artistică, estetică și istorică și culturală?

Documentele fotografice pot acționa ca un „produs” doar în sensul că, într-un număr de cazuri, acest concept în sine este asociat cu crearea a numeroase „copii” ale aceluiași document. În plus, crearea documentelor fotografice este întotdeauna un proces de producție și creativ, necesitând de fiecare dată o nouă abordare a expunerii obiectului.

În special, de exemplu, filmarea cronică exclude practic posibilitatea de repetare, dacă ne referim la procesul de documentare fotografică în sine.

Din cele spuse, însă, nu rezultă că repetarea este în principiu imposibilă în toate genurile și tipurile de documente fotografice. Latura artistică și estetică este extrem de importantă pentru documentele fotografice. Acesta din urmă, după cum se știe, nu este o componentă obligatorie pentru marea majoritate a „produselor fabricate”; acest aspect este practic absent din produsele de copiere în masă.

Copiile documentelor fotografice (adică numeroase „prezentări” din același negativ) sunt destinate percepției de către un public în masă, iar procesul de percepție în sine pare să aibă două fețe - pe de o parte, aspectul istoric-cognitiv în mod clar apare, iar pe de altă parte, cealaltă parte este că implică întotdeauna un impact emoțional și estetic asupra privitorului.

Având în vedere cele de mai sus, este cu greu posibil să numim documente fotografice produse în sensul general acceptat al cuvântului: crearea lor nu este doar direct legată de procesul de creație, care are o colorare strict individuală, unică, ci urmărește și scopuri complet diferite, fundamental diferită de produsele industriale de masă.

Este o altă chestiune când ne referim la replicarea documentelor fotografice. Aici este pe primul loc partea industrială, de fabrică a procesului, care nu poate fi ignorată atunci când se consideră documentele fotografice ca obiect de depozitare arhivă și sursă istorică.

O problemă serioasă, mai ales în ceea ce privește analiza sistematică a surselor audiovizuale, este profunzimea descrierii conținutului acestor documente. Aici avem de-a face cu abordări foarte diferite și nu întotdeauna utilizate în mod constant.

Același lucru este adesea valabil și pentru descrierea obiectelor descrise în documentele fotografice și ierarhia acestora. Profunzimea descrierii și gradul acestei adâncimi depind de mărimea colecțiilor fotografice. Într-adevăr, descrierea obiectelor sau elementelor unui document fotografic specific (și într-un număr limitat), unde există o oportunitate și necesitatea de a trata fiecare detaliu, nu este același lucru cu a face față unei colecții uriașe de documente fotografice multifuncționale în pentru a oferi informații de bază pentru o cercetare de arhivă și sursă cu mai multe aspecte.

În acest din urmă caz ​​este aproape imposibil să se realizeze o descriere detaliată sistematică, în timp ce în primul caz este necesară și accesibilă.

Numeroase încercări de a crea baze de date cu documente fotografice care oferă o legătură între informațiile textuale (descrierea verbală a unui document) și informațiile vizuale demonstrează din nou o varietate de abordări.

Astfel, scopul în raport cu documentele fotografice se exprimă de obicei prin a face imaginea mai accesibilă prin transferarea ei pe ecran și, prin urmare, scutând cercetătorul de nevoia de a lucra în arhive cu documente fotografice originale. Cu toate acestea, în majoritatea cazurilor, calitatea imaginii din bazele de date este imperfectă și semnificativ mai proastă decât cea originală.

Exista si exceptii. Imaginile de o calitate mai bună (decât documentele fotografice originale în sine) au fost obținute prin digitizare de înaltă rezoluție. Cu toate acestea, ele nu s-au răspândit încă din cauza costului lor ridicat.

Astfel, astăzi avem nevoie de sisteme de procesare a filmelor, imaginilor fotografice și înregistrărilor sonore care să ofere specialiștilor un set de instrumente de căutare diferite care să facă posibilă analiza comparativa, inaccesibile cercetătorilor atunci când lucrează direct cu documente originale sau autentice.

1.2 Document foto ca rezultat al documentației foto

Un document fotografic contine una sau mai multe imagini obtinute fotografic. Este rezultatul documentării, folosind înregistrarea fotochimică, a fenomenelor de realitate obiectivă sub formă de imagini.

În funcție de gen și scop, ele disting: ficțiune, cronică-documentar, popular science, documente fotografice științifice, precum și copii ale documentelor obișnuite obținute prin fotografie și filmare.

Un document fotografic conține informații vizuale care sunt reproduse folosind mijloace tehnice speciale (diascop, epidiascop, filmoscop, proiector de diapozitive). Excepție este fotografia, informația în care este percepută direct, fără ajutorul mijloacelor tehnice.

Apariția documentelor fotografice a fost un răspuns la nevoia socială crescută de a capta, păstra și transmite generațiilor actuale și viitoare acele informații care, fiind înregistrate sub formă verbală, și-au pierdut complet sau în mare măsură specificul și valoarea. Utilizarea pe scară largă a documentelor fotografice în domeniul documentar se datorează unei serii de avantaje în comparație cu publicațiile.

Principalul avantaj al documentelor fotografice este efectul lor complex asupra diferitelor analizoare umane, ceea ce reduce probabilitatea pierderii de informații, ceea ce este inevitabil cu percepția pe un singur canal.

Se crede că o persoană vorbește atâtea „limbi” de gândire câte organe de simț are. În mod ideal, informațiile ar trebui să ajungă simultan prin toate canalele, deoarece cea mai mare asimilare este asigurată de toate cele cinci simțuri: vedere - 75%, auz - 13%, atingere - 6%, miros - 3%, gust - 3%.

Un avantaj important al documentelor fotografice este că oferă înregistrarea și replicarea adecvată a informațiilor figurative care sunt incomplet sau deloc înregistrate în cuvinte, adică documente verbale-text.

În fine, documentele fotografice oferă o bază emoțională, efectul prezenței la perceperea informațiilor.

Nu există încă o clasificare general acceptată a documentelor fotografice. Clasificările care reflectă cel mai exact esența lor se bazează pe două caracteristici de formare a speciilor:

a) un canal de percepție a informațiilor sau o metodă de influențare a simțurilor umane;

b) metoda de documentare a informatiilor.

În funcție de scopul lor pentru percepție, documentele fotografice pot fi clasificate ca citibile de om (fotografie) și citibile de mașină: o bandă de film, un diapozitiv, a căror informație este percepută indirect, devine accesibilă unei persoane atunci când folosește mijloace tehnice.

Conceptul de informație documentată constă în dualitatea informației și a mijloacelor materiale.

Conform componentei informaționale, un document fotografic poate fi clasificat ca un document vizual creat printr-o metodă fotografică, pe baza unei modificări a densității optice a secțiunilor de material fotografic (foto, film, hârtie fotografică) sub influența unei lumini sau fascicul de electroni, a cărui intensitate și formă se modifică în funcție de semnalul înregistrat (fotografii, benzi de film, folii transparente, microfișe, microfilme).

Componenta materială a unui document este esența sa materială (fizică), forma documentului, asigurând capacitatea acestuia de a stoca și transmite informații în spațiu și timp.

Componenta materială a unui document este determinată de purtătorul material de informații - obiecte materiale în care informațiile (date) sunt reflectate sub formă de simboluri, imagini, semnale, solutii tehniceși procese.

Informațiile conținute într-un document fotografic sunt fixate pe un material special (film fotografic) care are o anumită formă de suport.

Astfel, prin componenta materială a unui document fotografic înțelegem:

1) baza materială a documentului;

2) forma suportului de informații;

3) metoda de documentare sau înregistrare a informațiilor.

Baza materială a unui document fotografic (MOD) este un set de materiale utilizate pentru a înregistra imaginea și a alcătui purtătorul de informații. În funcție de baza materială, documentele fotografice (diapozitive, microfilm, microcard, microfișă) sunt clasificate ca documente cu folie polimerică.

Cel mai adesea, baza materială a materialelor de film este materialul fotografic - sensibil la lumină, conceput pentru a produce o imagine fotografică pe acesta.

Pe baza materialului suportului de informații, ei disting între documentele fotografice pe sticlă sau film și pozitive pe hârtie, film sau sticlă (transparente).

Materialele fotografice sunt împărțite în alb-negru și color, negative și pozitive. Alb-negru este un material fotografic pe care, în urma expunerii și a prelucrării fotografice chimice, se formează o imagine formată din argint metalic. Materialele fotografice color produc o imagine formată din coloranți.

Materialele fotografice sunt împărțite în film, film fotografic și film de fonogramă.

Filmul este un material fotografic pe o bază flexibilă, destinat producerii de imagini de film, înregistrării și reproducerii sunetului.

Filmul fotografic este un material fotografic pe o bază flexibilă destinat tipuri variate fotografiere și imprimare.

Filmul de fonogramă este destinat înregistrării negative ale fonogramelor fotografice de lățime variabilă.

Standardele existente pentru baza materială a unui document sunt concepute pentru a garanta rezistența mecanică (capacitatea MOD de a rezista la distrugerea unui document sub influența sarcinii mecanice - ruptură, fractură), biostabilitatea (capacitatea MOD de a rezista la acțiunea unui factor biologic - ciupercă, mucegai), rezistența la uzură (capacitatea MOD de a rezista la abraziune) și documentul de durabilitate (capacitatea MOD de a menține proprietățile operaționale pentru o perioadă lungă de timp).

Forma suportului de informații este un design special al suportului de materiale, asigurând că documentul își îndeplinește funcția principală, făcându-l convenabil pentru depozitare și utilizare.

În funcție de forma suportului, documentele fotografice se referă la documente pe bandă realizate sub forma unei benzi continue de material (bandă, microfilm) cu informații înregistrate.

Dimensiunea și alte caracteristici ale plăcilor fotografice, filmelor și hârtiei fotografice sunt standardizate.

Rezistența filmelor fotografice la influențele externe este determinată de compoziția stratului de emulsie. Cele mai de încredere sunt filmele fotografice cu o emulsie care conține argint: în condiții ideale pot fi depozitate până la o mie de ani, filmele fotografice alb-negru cu alte emulsii durează de la 10 la 140 de ani, iar filmele color de la 5 la 140 de ani; 30 de ani.

Cele mai frecvente sunt mediile de stocare fotosensibile argint-halogen, ale căror principale avantaje sunt capacitatea de stocare, versatilitatea spectrală, capacitatea mare de informare, acuratețea geometrică și documentarea imaginii, suport hardware simplu și fiabil.

Metode și mijloace de înregistrare a informațiilor. Înregistrarea informațiilor este o modalitate de înregistrare a informațiilor pe un mediu tangibil.

Înregistrarea fotografică este o înregistrare optică efectuată folosind un proces fotografic prin modificarea densității optice a suportului de înregistrare în conformitate cu semnalele informațiilor înregistrate. Un tip de înregistrare fotografică este înregistrarea fotografică electronică realizată de un fascicul de electroni.

O imagine fotografică se obține pe un strat fotografic de peliculă, placă, hârtie fotografică prin fotografiere și printare, urmată de procesare chimică și fotografică (fotografii, folii transparente). Face distincția între negativ și pozitiv.

Fotografiile negative sunt imagini fotografice cu un transfer invers al tonalității subiectului fotografiat, adică acelea în care în realitate apar tonuri deschise întunecate, iar tonurile întunecate apar deschise. Într-un pozitiv (diapozitiv), dimpotrivă, întunecarea corespunde distribuției luminozității sau culorilor subiectului.

În 1870, a fost testată în practică posibilitatea reducerii și reproducerii repetate a textelor. Acesta a fost impulsul pentru dezvoltarea microfilmării bazate pe fotografie.

La începutul anilor 1920, au fost dezvoltate metode de fotocopiere fără argint, iar la sfârșitul anilor 1940, fotografia cu pulbere fără argint a fost pusă pe o bază industrială.

Suporturile fotografice includ: fotografii, benzi de film, folii transparente, microfilme, carduri cu deschidere.

Împreună cu microfilmul în rolă, apar soiurile sale: cut-off, card cu deschidere și dischetă.

Utilizarea holografiei și a fotografiei raster a dus la apariția hologramelor.

Structura externă a unui document fotografic. Structura externă a unui document (design) este forma sa externă, ceea ce îi permite să fie identificat ca tip de document. Sarcina este de a da aspectului documentului o formă care să trezească în consumator dorința (nevoia) de a extrage informații, de cumpărare etc.

Documentele fotografice au urmatorul set de elemente externe: eticheta, titlurile benzii de film, recipientul de ambalare (plic, cutie, album), rama transparente, rama.

Astfel, imediat după apariție, fotografia a fost utilizată pe scară largă în diverse sfere ale vieții umane: în politică, știință, cultură, artă, criminologie etc.

Dezvoltarea industriilor implicate în prelucrarea tehnică a informaţiei: tipografie, cartografie, reprografie este strâns legată de fotografie. Documentele fotografice joacă un rol important în mass-media. Ele sunt cea mai importantă sursă istorică.

Fotografia a ocupat un loc puternic în actele de identitate: pașapoarte, carnete de student, permise de conducere etc.

Documentele fotografice au căpătat o asemenea importanță, în primul rând, pentru că au o capacitate de informare enormă și pot înregistra simultan multe obiecte în detaliu.

Acest lucru este foarte important având în vedere că aproximativ 80% din informațiile pe care o persoană le primește prin viziune. Valoarea documentelor fotografice se datorează și faptului că ele apar la momentul evenimentelor și la locul evenimentelor.

În sfârșit, documentele fotografice nu numai că transmit informații despre realitate, ci au și un impact estetic asupra unei persoane.

2. Principalele tipuri de documente fotografice

2.1 Fotografie, folii transparente

Fotografie (greacă phos/fotografii - lumină, grapho - scriere) - fotografie cu lumină, pictură cu lumină. Aceasta este o imagine realizată fotografic pe o placă, film sau hârtie sensibilă la lumină.

O imagine fotografică a obiectelor se obține pe materiale fotosensibile în care, sub influența razelor de lumină reflectate de obiecte și focalizate de o lentilă, o imagine ascunsă, iar după o prelucrare chimică corespunzătoare, o imagine vizibilă alb-negru sau color a obiectelor. (fotografie, card) se formează. Înregistrarea fotografică se realizează cu ajutorul unei camere (camera).

În funcție de scopul funcțional (scopul) se disting fotografiile cu scop general și special. Categoria de fotografii de uz general include documentare, artistice și amatori. Fotografiile cu scop special includ fotografii științifice, tehnice, aeriene, microfotografie, cu raze X, în infraroșu, reproduse și alte fotografii.

În funcție de materialul fotosensibil, fotografiile vin în două tipuri: cu halogenură de argint și fără argint. În fotografia cu halogenură de argint, elementul fotosensibil este halogenura de argint. În cele non-argintii - compuși fotosensibili non-argintii. Fotografiile cu halogenură de argint au devenit mai răspândite.

Pe baza culorii imaginii, fotografiile pot fi alb-negru sau color, în care imaginea este formată din trei coloranți. Fotografia color transmite mai pe deplin diversitatea obiectelor din jurul nostru cu culorile și nuanțele lor inerente, ceea ce a mare importanță, atât în ​​fotografia artistică, cât și în cea tehnică.

Pe baza tipului de substrat și a bazei materiale a suportului, fotografiile se disting pe polimer flexibil (foto și film), rigid (plăci de sticlă, ceramică, lemn, metal, plastic) și hârtie (hârtie foto). Fotografiile pot fi foaie (card) și rolă (pe role, miezuri, role) de diferite lungimi și lățimi. Principalii purtători materiale ai fotografiei sunt filmul și hârtia.

În funcție de dimensiunile filmelor de uz general, fotografiile sunt produse în format plat, bobina neperforată și bobina perforată. Filmele în format plat au același format ca și plăcile și sunt folosite în camerele cu plăci. Filmele neperforate bobină la bobină sunt produse sub formă de bandă de 61,5 mm lățime și 81,5 cm lungime. Sunt înfășurate pe bobine de lemn împreună cu o bandă de protecție împotriva luminii. Filmul poate produce diferite dimensiuni ale cadrelor, în funcție de dimensiunea acestuia în cameră. Cu dimensiunea cadrului de 6x9 cm, filmul produce 8, cu 6x6 cm - 12, cu 4,5x6 cm - 16 poze.

Filmul fotografic perforat este disponibil la 35 mm lățime și 65 cm lungime, inclusiv capete de încărcare și reumplere. Produce 36 de fotografii cu o dimensiune a cadrului de 24x36 mm. Este înfășurat pe o bobină și plasat într-o casetă rezistentă la lumină.

Stratul fotosensibil al hârtiei fotografice este cu granulație fină, ceea ce face posibilă obținerea unei densități optice mari după dezvoltare cu o cantitate mică de argint metalic format. Hârtia fotografică are o rezoluție ridicată într-un timp scurt de dezvoltare (1 - 2 minute) produce o imagine de contrast ridicat.

Hârtia fotografică diferă în ceea ce privește sensibilitatea, raportul de contrast, densitatea, culoarea, natura suprafeței etc. În funcție de aplicare, este împărțită în hârtie fotografică de uz general, care este utilizată în fotografia artistică și tehnică, și hârtie fotografică în scopuri tehnice, care este folosit numai în fotografia tehnică.

Invenția fotografiei a fost rezultatul muncii oamenilor de știință din multe generații din tari diferite pace.

Prima cameră (camera obscura) a fost o cutie rezistentă la lumină, cu o gaură în perete, al cărei principiu de funcționare a fost descris în lucrările sale de remarcabilul om de știință italian și artist renascentist Leonardo da Vinci.

Ca urmare, camera obscura a fost echipată cu o lentilă biconvexă și a fost folosită pentru schițarea mecanică a obiectelor din lumea exterioară. Cu toate acestea, premisa decisivă au fost progresele în domeniul chimiei. În secolul al XVIII-lea a fost descoperită sensibilitatea la lumină a soluțiilor de săruri de fier și săruri de brom, iar la începutul secolului al XIX-lea a fost descoperită legea de bază a fotochimiei, conform căreia doar acele raze care sunt absorbite de această substanță pot afectează chimic o substanță.

Prima imagine fotografică din lume a fost realizată de francezul J.N. Niépce în 1826. A creat și primul aparat fotografic. Un alt francez este artistul decorativ L.-J.M. Daguerre a primit mai întâi o fotografie de la un relativ calitate superioară imagini pe stratul de halogen argintiu. Imaginea lui Daguerre, care a primit mai târziu denumirea de dagherotip, a fost raportată la 7 ianuarie 1839 la o reuniune a Academiei Franceze. De atunci, această zi a fost sărbătorită ca ziua de naștere a fotografiei.

Cu toate acestea, perioada dagherotipului a fost de scurtă durată datorită costului său ridicat. Ulterior, fotografia s-a dezvoltat după metoda inventatorului englez W.F.G. Talbot, care a descoperit procesul negativ-pozitiv și încă în 1835 a primit primul negativ din lume și o imprimare pozitivă de pe hârtie impregnată cu clorură de argint.

În Rusia, primele imagini fotografice au fost obținute în 1839. Chimistul și botanistul rus Julius Fedorovich Fritzsche, care, după ce a studiat metoda Talbolt, a propus înlocuirea tiosulfitului de sodiu (hiposulfit) în soluția de dezvoltare cu amoniac pentru a îmbunătăți imaginea, iar chiar anul următor s-a deschis primul studio foto din țara noastră în Moscova.

Alți oameni de știință și inventatori ruși au avut, de asemenea, o mare contribuție la dezvoltarea fotografiei. Inventatorul autodidact I.V. Boldyrev a propus o metodă de producere a filmelor flexibile transparente cu câțiva ani înainte de lansarea unor filme similare companie americană„Kodak”.

S.A. Yurkovskiy a făcut un obturator cu fantă de perdea pentru expuneri scurte. I.I. Filipenko a proiectat o cameră întunecată ambulantă.

Încă din primii ani de existență, a fost folosit nu numai în viața de zi cu zi, ci a fost folosit și în rezolvarea problemelor pur științifice.

Fotografia a fost inclusă în procesul de comunicare la începutul anului 1850, când fotograful francez A. Dizderi și-a lipit fotografia de o bucată de carton și a început să o folosească ca carte de vizită. Acesta a fost impulsul pentru apariția diverselor documente care circulă în societate și identifică indivizi, precum și albume de familie și alte fotografii, care întruchipau memoria istorică asociativă a generațiilor.

Apoi fotografiile au început să fie replicate și distribuite pe scară largă. În 1890 Cărțile poștale cu fotografii și serii de astfel de cărți s-au răspândit.

Fondatorul fotografiei științifice și criminalistice este specialistul rus E.F. Burinsky. În 1894 În numele Academiei Ruse de Științe, a organizat un laborator pentru restaurarea fotografică a scrierilor antice. El a dezvoltat o metodă care a făcut posibilă citirea textului de scrisori dispărut din secolul al XIV-lea. pe piele brută, care anterior fusese considerată fără speranță de către cercetători. Burinsky a aplicat metoda pe care a dezvoltat-o ​​pentru restaurarea textelor dispărute, care constă într-o creștere treptată a contrastului textului original.

Datorită celor mari semnificatie istorica Pentru această lucrare, Academia Rusă de Științe i-a acordat lui E.F. Burinsky Premiul M.V. Lomonosov „pentru o metodă de cercetare egală cu valoarea unui microscop”.

O fotografie color a fost obținută pentru prima dată în 1861 de J. Maxwell, apoi de L. Ducos du Hauron (1868-1869, Franța). În 1935, Kodak a dezvoltat fotografia color pe plăci cu trei straturi, care este folosită și astăzi.

Din acest moment, a început dezvoltarea fotografiei color. Curând a apărut un document combinat - s-a născut un reportaj foto și fotojurnalism, iar din 1947 au început să fie publicate romane foto (în Italia).

Ulterior, a existat o îmbunătățire constantă a proceselor de documentare foto. În special, în 1947 s-a inventat așa-numitul proces fotografic de difuzie, care a dus la crearea unor camere pentru fotografia instantanee, adică. pentru a primi o fotografie finalizată direct în cameră.

Recent, procesul fotografic digital a fost utilizat în documentația fotografică. Este lipsit de multe dintre dezavantajele inerente tehnologiei tradiționale, bazate pe procesul fotochimic cu halogenură de argint și care necesită procesare chimică în mai multe etape, timp semnificativ, utilizare metal pretios- argint.

În fotografia digitală, imaginea optică a subiectului fotografiat este convertită într-un semnal video electric folosind un senzor sensibil la lumină - o placă solidă cu multe fotocelule minuscule - pixeli - plasate pe ea. Semnalul primit este apoi convertit în formă digitală și stocat într-un dispozitiv de stocare, de unde poate fi trimis la o imprimantă pentru a produce o imprimare foto. Primul sistem electronic de fotografiere a fost creat în 1981. Compania japoneză Sony.

Unul dintre avantajele fotografiei digitale este că imaginea rezultată poate fi ajustată - schimbarea culorii, contrastul, retuşarea etc. In afara de asta, camera digitala Vă puteți conecta la un computer și la dispozitivele periferice ale acestuia și puteți transfera imaginile rezultate prin Internet.

Slide (diagramă grecească - prin + Lat. pozitiv - pozitiv) (diapozitiv) - o imagine fotografică sau desenată pozitivă pe un material transparent (film sau sticlă), destinată proiecției pe un ecran. Diapozitivul este privit împotriva luminii sau proiectat pe un ecran folosind dispozitive optice speciale - un proiector de diapozitive sau un diascop.

Transparentele sunt documente vizuale de proiecție statică (imaginea este nemișcată, sunt disponibile în alb-negru și color). Acestea din urmă sunt obținute de obicei prin fotografierea pe filme fotografice color reversibile. Ele pot fi produse prin imprimarea din negative color pe folie pozitivă color sau prin contraimprimare din folii transparente color (această metodă este utilizată la producția de benzi de film). Foliile transparente alb-negru sunt produse prin imprimarea de pe negative pe folii și plăci pozitive sau prin manipulare.

Transparentele din sticla au dimensiuni de 50x50, 70x70 sau 85x85 mm. Filmele transparente cu dimensiuni ale ramei de 18x24, 24x24, 28x28, 24x36, 40x40 mm sunt montate într-un cadru special de 50x50 mm.

Transparentele sunt produse în cutii de carton sau ambalaje de celofan cu un închis descriere scurta(foaia de parcela). Caseta conține numele seriei, numărul acesteia, numărul de diapozitive alb-negru și color și data lansării. În partea stângă jos a fiecărei folii transparente se află numărul seriei și numărul său de serie.

Transparentele pot fi comparate cu o fotografie sau cu o reproducere a unui tablou o serie de folii transparente pot fi comparate cu un album de reproduceri. Un diapozitiv se numește uneori cadre individuale ale unei benzi de film de 35 mm introduse într-un cadru special.

Baza materială a diapozitivelor și benzilor de film este filmul fotografic, a cărui rezistență la influențele externe este determinată de compoziția stratului de emulsie. Cele mai fiabile sunt filmele fotografice cu emulsie de argint: în condiții ideale pot fi depozitate până la 1000 de ani, filmele fotografice alb-negru cu o altă emulsie durează de la 10 la 140 de ani;

Slide-urile vă permit să plasați un cadru la momentul potrivit și în ordinea potrivită și au o capacitate mare de informare.

2.2 Document micrografic

În gama de documente, un loc special este ocupat de purtătorii de informații care conțin una sau mai multe microimagini, numite colectiv documente micrografice sau microforme.

Un document micrografic (greacă mikros - mic, grapho - scris) este executat pe un micromedia sub forma unei microcopii sau microdocument original. Caracteristicile lor distinctive sunt dimensiunea fizică și greutatea redusă, capacitatea semnificativă a informațiilor, stocarea compactă a informațiilor și nevoia de echipamente speciale pentru a le citi. Durata de viață estimată a microformelor este de 500 de ani sau mai mult.

Astfel de documente includ:

Microcard - un document sub forma unui microform pe un material în format opac, obținut prin copiere pe hârtie fotografică sau prin imprimare micro-offset;

Microfilmul este o microformă pe o rolă de film fotosensibil cu un aranjament secvenţial de cadre pe unul sau două rânduri;

Microfișă - microformă pe film în format transparent cu aranjare secvențială a cadrelor pe mai multe rânduri;

Ultramicrofișă - microfișă care conține copii ale imaginilor obiectelor cu o reducere de peste 90 de ori.

Pe baza metodei de documentare se face o distincție între microforme fotografice și de tipar. Dintre acestea, cele reproductibile fotografic includ microprinturi pe bază transparentă (microfilm în rulou, pe secțiuni, microcard-microfișă transparent); microtipăriri pe bază de opac (microcard opac, pe hârtie, microcard, microlex, microbandă, microbandă).

Microformele se referă la documente care pot fi citite de mașină; crearea și utilizarea lor necesită dispozitive speciale (microfilme de citire-copiator sau mașină de citit).

Microfilmul este o copie redusă a unui document obținut fotografic. MF conține una sau mai multe microimagini text și grafice, unite printr-un conținut comun.

După momentul apariţiei în Mediul extern microfilmele se împart în două tipuri: microfilme-copii și microfilme-originale.

Microfilmul original este un microfilm de prima generație produs ca urmare a fotografierii directe a unui document. Un astfel de microfilm este utilizat pe baza sau în locul documentului original.

O copie de microfilm este un microfilm de a doua generație realizat ca rezultat al copierii secvențiale a microfilmului de prima generație de n de ori.

Microfilmul pe rolă de film se numește rolă de film. Poate consta dintr-una sau mai multe role și o rolă poate conține mai multe microfilme.

Astfel de suporturi, pe care informațiile sunt plasate secvenţial pe toată lungimea ruloului - pagină cu pagină, desen cu desen, sunt clasificate ca microoriginale liniare sau continue.

Majoritatea microfilmelor în rolă sunt produse pe filme fotografice standard cu lățimi de 16, 35 și 70 mm. Cel mai utilizat film pentru microfilmarea diverselor documente (cărți, reviste, materiale de arhivă) este filmul de 35 mm lățime. Documentele dactilografiate sunt de obicei copiate pe folie de 16 mm lățime ( documente de afaceri, rapoarte de cercetare și dezvoltare, disertații). Documentele de format mare (hărți, desene, diagrame) sunt copiate pe folie de 70 mm lățime. Lungimea unei role de microfilm este, în general, de 30-35 m O rolă de film de 35 mm poate ține 750-860 de cadre, iar o folie de 70 mm lățime poate ține 240-280 de cadre.

Microfilmele sunt depozitate în casete și cutii metalice plasate în seifuri. Microfilmele în rulouri sunt utilizate pe scară largă ca purtător de informații în producerea de copii unice ale microoriginalelor, în crearea de fonduri de arhivă, în organizarea de rețele de documente de unică folosință în institute de cercetare, birouri de proiectare, întreprinderi etc.; la microfilmarea unor volume mari de documente pentru a miniaturiza colecțiile de biblioteci și informații de referință.

Microfilm într-un segment - microfilm pe o rolă de film sub forma unui segment de cel mult 230 mm lungime.

Benzile de microfilm au fost folosite pentru prima dată în anii 1950 pentru stocarea microfilmelor și recuperarea manuală. Când utilizați acest sistem, rulați filmul după expunere și prelucrare este tăiat în segmente de 5-10 cadre. Aceste segmente sunt apoi introduse în plicuri transparente lipite pe tablete standard. Un anumit număr de plicuri sunt montate pe o tabletă. Tabletele cu secțiuni de microfilm sunt stocate într-un folder. Căutare informatie necesara se efectuează conform cuprinsului, care indică numărul tabletei, precum și coordonatele verticale ale cadrului (numărul plicului) și orizontale (numărul cadrului).

Microfișa este o microformă plată cu microimagini aranjate într-o grilă.

Microfișa este o bucată de film foto-, diazo- sau vezicular de format standard 75x125 mm, 105x148 mm, 180x240 mm, pe care se află o microimagine într-o anumită secvență. Puteți citi microfișe pe o mașină de citit folosind un retroproiector.

În funcție de factorul de reducere a imaginii în timpul fotografierii și de numărul de cadre, microfișa este împărțită în:

* microfișă (număr de cadre de la 60 la 90);

* super microfișă (număr de cadre de la 200 la 300);

* ultramicrofișe (număr de cadre până la 3200).

Câmpul de informații FS constă dintr-un câmp antet și un câmp raster. Un titlu care poate fi citit de om este plasat în partea de sus, reflectând conținutul documentului. Înregistrarea microimaginilor într-un câmp raster se realizează secvenţial în direcţiile orizontale şi verticale; într-un rând (rând) - de la stânga la dreapta, într-o coloană (coloană) - de sus în jos. Poziția fiecărui cadru este determinată în mod unic de numărul rândului și al coloanei.

Microfișa are o serie de avantaje față de microfilmul rulat. Găsirea informațiilor necesare, dacă numărul cadrului este cunoscut, se realizează mai simplu decât în ​​microfilmele cu rolă. Mai puțină uzură mecanică a filmului, deoarece în timpul căutării conțin doar o microfișă informatie necesara, nu întregul document; În plus, cunoscând caracteristicile de căutare (de exemplu, microfișe și numere de cadre), puteți plasa cu precizie cadrul dorit sub lentila mașinii de citit. Echipamentele de catalog disponibile comercial pot fi folosite pentru a stoca microfișe, iar trimiterea prin poștă a microfișelor este la fel de simplă ca și trimiterea unei scrisori obișnuite, a unei cărți poștale etc.

Microcard este un suport de informații pe film fotografic introdus într-un card cu deschidere sau classer.

Un microcard este un document similar cu microfișa, dar realizat pe o bază opaca (pe o bucată de hârtie fotografică sau simplă, precum și pe o bază metalică). Microcardurile sunt citite pe mașini de citit folosind un epiproiector (adică, în lumină reflectată).

Microcardurile au o rezistență mecanică comparabilă cu rezistența cărților, revistelor și a fotocopiilor. Microcardurile au toate avantajele microfișelor. În plus, un microcard poate folosi atât partea din față, cât și cea din spate, plasând pe o parte o imagine de căutare a unui document, o descriere bibliografică, o adnotare sau un rezumat al unui document, iar pe cealaltă - o microimagine a întregului document.

Microcardurile sunt produse în două moduri:

1. Folosiți un negativ pe rolă, obținut pe film în mod obișnuit. După dezvoltare, filmul este tăiat în benzi, care sunt montate în rânduri. Pentru a obține un efect pozitiv, instalația este copiată folosind metoda de contact pe hârtie fotosensibilă.

2. Originalele sunt fotografiate direct pe material în format fotosensibil. Fotografia este realizată cu echipamente speciale în care materialul fotosensibil este mutat automat.

Tipuri de microcarduri:

* microcard (corespunde standardului cardului de index 75x125 si 105x148 mm);

* microlex - 165x216 mm (doua printuri fotografice lipite obtinute din negative de film format);

* microbanda - dimensiune standard; este un card standard pe care sunt lipite benzi de microimagini;

* microstrip - microcard este similar cu microtape, dar activat partea din spate Benzile nu sunt acoperite cu un strat adeziv (ca pe microbandă), ci cu o compoziție specială care devine lipicioasă numai atunci când este umezită.

Microcardurile cu rapoarte mari de reducere sunt folosite pentru stocarea pe termen lung a matricelor mari de documente în volume foarte mici.

Prima microcopie opaca - stramosul fotografie modernă- realizat de D. Dasner în 1839 (Franţa). În 1852, a reușit să facă prima microcopie în mod transparent. În 1853, A. Rosling a făcut prima încercare de a microcopia materialul tipărit din ziare, iar în 1854, H. Diamond - manuscrise. În 1860, R. Dagroi a realizat primul aparat de vizualizare a imaginilor în miniatură. În 1870, G. Scamoni a experimentat realizarea de microcopii pe bază de opac.

După 1905, bibliotecile au început să folosească microcopiere. În 1919, Broadley A. Fiske (SUA) a brevetat primul cititor de microfilme.

În țara noastră, dezvoltarea microfilmării a început în 1929. Din anii 1930, aceasta s-a răspândit în țări. Europa de Vest. Gama de micropurtători se extinde treptat. Împreună cu rola de film, se folosește microfilmul tăiat.

Microfișa a apărut în 1939. F. Ryder (SUA) a fost primul care a propus utilizarea microcopiilor pentru stocarea documentelor în colecțiile bibliotecii.

La mijlocul anilor 1950, publicațiile originale pe microfișă au apărut pentru prima dată în Statele Unite. În același timp, au apărut primele sisteme micrografice automatizate.

În anii 1960, ultrafish cu o reducere a suprafeței de 62.500 de ori a devenit cunoscut. Cu această reducere, un pachet de filme cu un format de 75x125 mm și o înălțime de 8 cm poate găzdui 1 milion de pagini de text.

Până la sfârșitul anilor 1970, microformele erau considerate doar o formă fiabilă de stocare a informațiilor și erau folosite pentru a crea fonduri de asigurare a documentelor. La începutul anilor 1980, în străinătate au apărut dispozitive de scanare pentru microcopiere și transmitere a informațiilor microcopiate la distanță. Au fost dezvoltate tehnologia de corectare a informațiilor pe microfișă și primele medii de stocare electro-optice.

Astfel, un document fotografic este un document creat folosind o metodă fotografică. Documentele fotografice includ fotografii și folii transparente (diapozitive).

Fotografia este un ansamblu de procese și metode de obținere a imaginilor pe materiale fotosensibile prin acțiunea luminii asupra acestora și prelucrarea chimică ulterioară. Fotografia poate fi alb-negru sau color, pe diverse substraturi - polimer flexibil (film foto), rigid (metal, sticlă, plastic) și hârtie (hârtie foto). O transparență este o imagine pozitivă fotografică sau desenată pe un material transparent (film sau sticlă). Diapozitivul este proiectat pe ecran folosind un proiector de diapozitive sau un diascop.

3. Documente foto - o cronică foto a istoriei noastre eroice

Arhiva foto a Institutului de Istorie a Culturii Materiale al Academiei Ruse de Științe (Sankt Petersburg), care conține mai mult de un milion de articole de depozitare în diferite ramuri umanitare ale cunoașterii umane, este o tezaur absolut neprețuită. În special, colecțiile sale conțin o mulțime de materiale pe tema „Arhitectura otomană în fotografii din a doua jumătate a secolului al XIX-lea – începutul secolului al XX-lea”: fotografii ale monumentelor înregistrate pe teritoriul Imperiului Otoman, care până în anii 1920 au acoperit întinderi vaste. din Europa, Asia și nordul Africii. Printre fotografii se numără peste 3000 de pozitive și negative, care înfățișează monumente de arhitectură ale Turciei (Istanbul, Konya, Edirne, Kars, Van, Erzincan etc.), Salonic (vechiul Salonic), Macedonia. Nu s-au păstrat doar fotografiile făcute de oamenii de știință și fotografi ruși N.P. Kondakov, B.V. Farmakovsky, Ya.I. Smirnov, N.L. Okunev, I.F. Barshchevsky, D.I. Ermakov și alții, dar și lucrări ale maeștrilor de fotografie din Europa occidentală Seb și Joaillet, frații Abdullah, Nadar, frații Bisson și alții Multe dintre fotografii au fost aduse de arhitectul M.T. Preobrazhensky dintr-o călătorie lungă în Europa, pe care a făcut-o la mijlocul anilor 1880.

Sensul documentelor fotografice în combinație cu cuvântul tipărit în timpul Marelui Războiul Patriotic crescut pentru cititori de multe ori. Toate ziarele centrale, din prima linie și ale armatei au publicat documente fotografice pe paginile lor, ai căror autori erau atât fotojurnalişti eminenţi, cât şi fotografi începători. În total, peste două sute de fotojurnalişti au creat o cronică foto a Marelui Război Patriotic.

Pe paginile ziarelor armatei au fost publicate fotografii ale fotojurnaliştilor, care mai târziu au devenit parte din „fondul de aur” al documentelor fotografice despre Marele Război Patriotic.

Documentele fotografice create de corespondenții agențiilor de presă erau publicate periodic pe paginile ziarelor și revistelor și folosite pentru a crea propagandă vizuală. O parte semnificativă a documentelor fotografice despre război, ai căror autori erau fotoreporteri din Sovinfomburo și TASS, au fost expuse la numeroase expoziții de fotografie în URSS și în străinătate în anii postbelici.

Vorbind despre subiectul filmărilor despre război și despre nivelul de pricepere cu care au fost desfășurate, este necesar să subliniem un lucru: pentru majoritatea fotojurnaliştilor de primă linie, indiferent de subiectul filmării lor, perfecţiunea fotografică a fotografiilor. nu era un scop în sine. Practic, au filmat războiul, au filmat oamenii din război și au căutat să spună adevărul despre ei.

Istoria Marelui Război Patriotic, înregistrată în fotografii, este cunoscută publicului larg din așa-numitele lucrări „expoziționale”, expuse la zeci de expoziții și recunoscute în întreaga lume și, prin urmare, au devenit manuale. Printre aceste lucrări se pot numi așa-numitele „fotografii afiș”, a căror imagine fotografică a căpătat semnificația unui simbol: „Tanya” de Serghei Strunnikov, „Doliu” de Dmitri Baltermants etc. Exemple de filmări de reportaj clasice ale anii de război sunt lucrările lui: V. Fedoseev „La plimbare” , I. Shagin „Politruk conduce bătălia”, A. Garanin „Moartea unui soldat”, G. Zelma „Bătălia pe stradă la Stalingrad. noiembrie 1942.”, M. Trakhman „Într-un detașament partizan. Crossing”, etc. Dar alături de capodopere ale artei fotografice care uimesc imaginația din primele momente de cunoaștere cu ele și poartă o uriașă încărcătură emoțională, există zeci de mii de fotografii, la prima vedere neremarcabile, dar care formează „ fond de aur” din fotocronica războiului Marelui Război Patriotic, cu alte cuvinte, timp înregistrat pe film.

Pentru a perpetua Victoria poporului sovietic în Marele Război Patriotic din 1941-1945, pentru a reînvia și întări patriotismul, pentru a consolida educația militaro-patriotică a tinerilor, Serviciul Federal de Arhive al Rusiei (Rosarchive) a creat o secțiune tematică „Victoria. 1941-1945", postat pe site-ul integral rusesc „Arhivele Rusiei”.

Secțiunea tematică „Victoria. 1941-1945” include o expoziție cu cele mai izbitoare documente fotografice de arhivă care dezvăluie măreția și semnificația istorică a isprăvii eroice a poporului sovietic în Marele Război Patriotic, precum și informații despre volumul și compoziția fotografiilor. documente din perioada războiului păstrate în arhivele de stat ale Federației Ruse.

Alegerea acestei structuri structurale a secțiunii tematice „Victoria. 1941-1945” se datorează dorinței de a atrage atenția publicului larg și, mai ales, a tinerilor asupra documentelor fotografice de arhivă ca fiind unul dintre cele mai valoroase, mai vizuale și surse documentare accesibile de informații precise din punct de vedere istoric despre Marele Război Patriotic din 1941-1945 gg. și la activitățile arhivelor de stat ale Rusiei, care alcătuiesc colecții de fotografii, asigurând siguranța și utilizarea lor activă în interesul societății moderne ruse.

Ca urmare a activității organizatorice desfășurate de Serviciul Federal de Arhive al Rusiei, 5 arhive federale și 55 de instituții de arhivă ale entităților constitutive ale Federației Ruse au fost implicate în identificarea documentelor fotografice de arhivă din perioada războiului, păstrând în fondurile lor circa 4,5 milioane de documente fotografice, inclusiv o parte semnificativă pe teme militare. Aceste documente fotografice fac parte din fonduri de arhivă, inclusiv cele de origine personală, precum și albume foto și colecții de documente despre istoria Marelui Război Patriotic din 1941-1945. Acestea sunt stocate în arhive sub formă de printuri fotografice, pozitive și negative.

Pentru a fi plasate în secțiunea tematică „Victoria. 1941-1945”, arhivele statului au transmis Arhivei Federale informații cuprinzând informații despre numărul, obiectul și starea fizică a documentelor fotografice din perioada războiului aflate în păstrarea acestora, formele de utilizarea lor, precum și copii ale documentelor fotografice care înfățișează evenimentele și participanții la Marele Război Patriotic din 1941-1945, întâlniri ale veteranilor din perioada postbelică pe câmpurile bătăliilor trecute și în timpul sărbătorilor de Ziua Victoriei.

Pentru expunere pe site-ul „Victoria. 1941-1945” au fost selectate 475 de fotografii din copiile documentelor fotografice de arhivă transmise de arhivele statului. Selecția lor a fost efectuată ținând cont de unicitatea documentelor fotografice, de semnificația lor informațională și tematică, precum și de starea lor fizică. În colecțiile unui număr de arhive, documente fotografice din perioada războiului sunt reprezentate în exemplare unice, iar starea lor fizică a exclus posibilitatea expunerii lor pe site.

Baza expoziției a fost alcătuită din documente fotografice din fondurile arhivelor specializate - Arhiva de Stat Rusă de Documente de Film și Foto (RGAKFD), Arhiva Centrală de Stat de Documente de Film și Foto din Sankt Petersburg (TSGAKFFD din Sankt Petersburg). ), Arhiva Centrală de Documentare Audiovizuală a Moscovei (CAADM), care păstrează cele mai complete și valoroase colecții de documente fotografice despre istoria Marelui Război Patriotic 1941-1945. si avand modern echipament tehnic pentru efectuarea de lucrări de restaurare cu documente fotografice și realizarea de copii ale acestora.

Expoziția include, de asemenea, documente fotografice furnizate de instituțiile de arhivă ale a 31 de entități constitutive ale Federației Ruse, inclusiv: Republica Kabardino-Balkariană, Republica Kalmykia, Republica Karelia, Republica Udmurt, Republica Tatarstan, Republica Chuvash, Teritoriul Primorsky, Teritoriul Stavropol, Arhangelsk, Bryansk, Volgograd, Kirov, Kursk, Lipetsk, Murmansk, Nijni Novgorod, Omsk, Oryol, Perm, Pskov, Rostov, Tambov, Ryazan, Samara, Smolensk, Sverdlovsk, Tomversk, Tuverdlovsk, Tomversk și regiunile Yaroslavl.

Documentele fotografice sunt însoțite de informații care reproduc înregistrări de arhivă despre locul, data, autorii fotografiilor și participanții la evenimente militare surprinse pe documentele fotografice, precum și informații despre locul depozitării acestora și codurile de arhivă. Unor documente fotografice lipsesc date de filmare, informații despre autorii filmării etc.

Documentele fotografice incluse în expoziție transmit o panoramă largă a evenimentelor războiului trecut și, în același timp, concentrează atenția asupra evenimentelor și bătăliilor sale cheie care au determinat deznodământul victorios al Marelui Război Patriotic pentru URSS. O parte semnificativă din aceste documente fotografice nu au fost expuse înainte.

De o valoare militaro-istorica și artistică deosebită sunt lucrările fotografice ale unor fotojurnalişti celebri din prima linie plasate în expoziție - E. Khaldey, O. Knorring, M. Alpert, Y. Khalip, V. Tarasevich, E. Evzerikhin, I. Nartsisov și altele, precum și o serie de fotografii rare, ale căror autori nu au fost identificați.

Expoziția are un rubricator care își definește clar cadrul istoric și cronologic și structura tematică. Expoziția cuprinde documente fotografice pe următoarele teme principale: „Ridică-te, țară uriașă!”, „Procesele grele din vara-toamna anului 1941”, „Moscova în primă linie”, „Apărarea Tula”, „Înfrângerea lui trupele naziste de lângă Moscova”, „În teritoriile ocupate”, „Bătălia de la Stalingrad”, „Blocada Leningrad”, „Totul pentru front!”, „Mișcarea partizană”, „Bătălia de la Kursk”, „Expulzare! a trupelor naziste de pe teritoriul URSS”, „Eliberarea Europei”, „Operația din Prusia de Est”, „La Berlin!”, „Predarea Germaniei”, „Ziua Victoriei”, „Aliații”, „Berlin: de la război la pace”, „Parada victoriei”, „Un soldat a venit de pe front”, „Judecata Națiunilor”, „Veteranii nu îmbătrânesc în suflet”.

Familiarizarea cu expoziția de documente fotografice de arhivă și informații despre activitățile arhivelor de stat aflate în secție va contribui la creșterea numărului de utilizatori ai fondurilor fotografice de arhivă, la o atitudine mai atentă, atentă și responsabilă a utilizatorilor față de fotografiile din perioada de război disponibile în albumele lor de familie și, de asemenea, va permite arhivelor de stat să desfășoare eforturi mai intense și mai eficiente pentru a-și completa colecțiile de documente fotografice cu noi achiziții.

Documentele foto din Fondul de arhivă al Federației Ruse sunt utilizate în mod activ pentru a crea și actualiza exponate de muzee, proiecte expoziționale, albume foto pe teme militaro-patriotice, monografii, publicații enciclopedice, educaționale și de referință etc. Veteranii de război folosesc documente foto de arhivă ca ilustrative material pentru memoriile lor, profesori și școlari - pentru a crea muzee școlare ale gloriei militare. Documentele fotografice de arhivă sunt publicate activ în periodice și utilizate pentru a crea documentare și programe de televiziune.

Astfel, semnificația documentelor fotografice este determinată de sarcinile creării lor și direct de obiectele de înregistrare a imaginilor în sine. Fenomene științifice, evenimentele istorice și oamenii în contextul acestor evenimente, obiectele materiale și obiectele de origine antică și modernă au o semnificație cotidiană, artistică și de cercetare.

Depășirea „foamei” de informații este o sarcină urgentă a acestui secol, iar soluția ei depinde, în primul rând, de organizatorii științei. În acest caz, desigur, este necesar să unim eforturile multor oameni de știință, arhiviști și pasionați de fotografie pentru a identifica și, ulterior, a publica date primare despre materialele stocate în arhive din diferite țări.

Concluzie

Scopul cercetării cursului a fost atins prin implementarea sarcinilor atribuite.

În urma cercetărilor efectuate pe tema „Documentarea foto și documentele foto”, se pot trage o serie de concluzii:

Datorită creșterii colosale a documentației științifice, tehnice și audiovizuale, precum și a necesității de a o utiliza în scopuri științifice și de altă natură, arhivistica tehnotronica a început treptat să apară ca o disciplină științifică independentă. Este important de remarcat faptul că are o specificitate pronunțată în dezvoltarea tehnicilor și metodelor de lucru cu documente de origine tehnotronică.

Un document fotografic este un document creat fotografic. Documentele fotografice includ fotografii și folii transparente (diapozitive).

Fotografia este un ansamblu de procese și metode de obținere a imaginilor pe materiale fotosensibile prin acțiunea luminii asupra acestora și prelucrarea chimică ulterioară. Fotografia poate fi alb-negru sau color, pe diverse substraturi - polimer flexibil (film foto), rigid (metal, sticlă, plastic) și hârtie (hârtie foto). O transparență este o imagine pozitivă fotografică sau desenată pe un material transparent (film sau sticlă). Diapozitivul este proiectat pe ecran folosind un proiector de diapozitive sau un diascop.

Imediat după apariție, fotografia a fost utilizată pe scară largă în diverse sfere ale vieții umane: în politică, știință, cultură, artă, criminologie etc. Dezvoltarea industriilor implicate în prelucrarea informațiilor tehnice: tipografie, cartografie, reprografia este strâns legată de fotografie. Documentele fotografice joacă un rol important în mass-media. Ele sunt cea mai importantă sursă istorică. Fotografia a ocupat un loc puternic în actele de identitate: pașapoarte, carnete de student, permise de conducere etc.

Documentele fotografice au căpătat o asemenea importanță, în primul rând, pentru că au o capacitate de informare enormă și pot înregistra simultan multe obiecte în detaliu. În biblioteci, arhive și muzee apar o mulțime de probleme din cauza posibilelor deteriorari sau pierderi de documente fotografice valoroase. Pentru a asigura siguranța documentelor fotografice și depistarea în timp util a defectelor apărute asupra acestora, documentele trebuie să facă obiectul unei monitorizări periodice în timpul depozitării.

Acest lucru este foarte important având în vedere că aproximativ 80% din informațiile pe care o persoană le primește prin viziune. Valoarea documentelor fotografice se datorează și faptului că ele apar la momentul evenimentelor și la locul evenimentelor. În sfârșit, documentele fotografice nu numai că transmit informații despre realitate, ci au și un impact estetic asupra unei persoane.

Valoarea documentelor fotografice este determinată de sarcinile de creare a acestora și direct de obiectele de înregistrare a imaginilor în sine. Fenomenele științifice, evenimentele istorice și oamenii în contextul acestor evenimente, obiectele materiale și obiectele de origine antică și modernă au o semnificație cotidiană, artistică și de cercetare.

Documentele fotografice sunt organizate într-o bibliotecă foto - o colecție sistematică de fotografii, negative sau pozitive (transparente) în scopul stocării și eliberării acestora către utilizator.

Utilizarea tehnologiei micrografice a extins domeniul de aplicare a documentelor fotografice. Rezultatul au fost documente pe microforme. Acestea sunt documente fotografice pe film sau alte suporturi, care necesită o mărire adecvată folosind tehnologia micrografică pentru producție și utilizare.

În biblioteci, arhive și muzee apar o mulțime de probleme din cauza posibilelor deteriorari sau pierderi de documente fotografice valoroase. Sarcina bibliotecii este să-și păstreze toate colecțiile, adesea foarte diverse. Pentru a păstra corect o colecție de documente fotografice, este necesar să înțelegem: ce vrem să păstrăm?

Bibliografie

Literatură

1. Dluzhnevskaya G.V.. Fotografia este memoria popoarelor. Materiale ale arhivei foto a Institutului de Istorie a Culturii Materiale a Academiei Ruse de Științe (Sankt Petersburg) // Patrimoniul cultural al statului rus. Sankt Petersburg, 1998. 187 p.

2. Kushnarenko N.N. Documentație. Kiev: Knowledge, 2000. 460 p.

3. Larkov N.S. Documentație. M.: Editura AST, 2006. 427 p.

4. Magidov V.M. Despre problemele relației dintre studiile arhivistice și studiile sursă ale documentelor audiovizuale // Note istorice. Probleme teoretice și metodologice ale cercetării istorice. Vol. 1 (119). M., 1995. 198 p.

5. Ohotnikov A.V., Bulavina E.A. - Documentatie si munca de birou. M.: Editura MarT, 2004. 288 p.

6. Stenyukov M.V. Documentare și muncă de birou: Note de curs. Munca de birou. M.: ANTERIOR, 2006. 173 p.

7. Thaler M. Ce este „prelucrarea datelor orientată către sursă”; Ce este „informatica istorică”? // Istoric și computer: Nou tehnologia de informațieîn Cercetare istorică și educație. Universitatea de Stat din Moscova poartă numele M.V. Lomonosov. M., 1993. 98 p.

Resurse electronice

8. Magidov V.M. Arhivar tehnotronic la începutul secolului. http://iai2.rsuh.ru/jubiley/arhivistika.html

9. Kuznetsov V.V. Fotografie criminalistică. http://www.pseudology.org/

10. Secţiunea tematică „Victoria. 1941-1945”. http://victory.rusarchives.ru/

Magidov V.M. arhivar tehnotronic la începutul secolului. http://iai2.rsuh.ru/jubiley/arhivistika.html

Magidov V.M. Despre problemele relației dintre studiile arhivistice și studiile sursă ale documentelor audiovizuale // Note istorice. Probleme teoretice și metodologice ale cercetării istorice. Vol. 1 (119). M., 1995. p. 270-271.

Thaler M. Ce este „prelucrarea datelor orientată către sursă”; Ce este „informatica istorică”? // Istorie și computer: Noile tehnologii informaționale în cercetarea și educația istorică. Universitatea de Stat din Moscova poartă numele M.V. Lomonosov. M., 1993. P. 5-18.

Kushnarenko N.N. Documentație. Kiev: Knowledge, 2000. P.49-50

Kuznetsov V.V. Fotografie criminalistică. http://www.pseudology.org/

Secţiunea tematică „Victoria. 1941-1945”. http://victory.rusarchives.ru/

Importanța materialelor fotografice în corpul surselor documentare de natură vizuală a fost mult timp recunoscută de știința istorică. Documentele fotografice sunt capabile să transmită aspectul vizibil în detaliu și cu acuratețe lume obiectivă, pentru a recrea latura vizuală a faptelor. Conform GOST 7.69-95 „SIBID. Documente audiovizuale. Termeni și definiții de bază” (introdus la 07/01/96), „un document fotografic este un document audiovizual care conține informații, obiecte înregistrate pe el folosind tehnologia fotografică sub formă de imagini fotografice separate”.

Avantajul unei fotografii este capacitatea sa de a înfățișa simultan realitatea și de a vorbi despre impresia pe care o face, ci și de a o documenta.

Capacitatea de a documenta recrearea cu acuratețe a imaginilor lumii înconjurătoare, claritatea în descrierea realității, datorită naturii imitative, mimetice a fotografiei, creează iluzia de inteligibilitate generală și accesibilitate a conținutului acesteia din urmă. Totuși, un document fotografic nu poate fi considerat un echivalent, o copie mecanică a realității. Poartă atât trăsăturile individualității autoarei a fotocronicarului, cât și semnele condiționării culturale și istoricitatea realității fotografice în sine.

Materialele fotografice sunt uneori capabile să capteze informații mai profunde decât o sursă materială, deoarece oferă o reprezentare vizuală nu numai a obiectului în sine, ci și a întregului complex în care este inclus: mediul sincron al existenței sale, modalitățile în care o persoană interacționează cu el etc. Dacă ținem cont de faptul că „o fotografie certifică nu numai momentul surprins în fotografie, ci și toate evenimentele „înainte” și „după”, atunci trebuie recunoscut că, în ciuda naturii sale statice, ea conține potențialul de circulaţie.

Pentru a grupa materiale fotografice pe afacerea cu carte, ne putem baza pe clasificarea surselor fotografice, care a fost elaborată de E.M. Evgrafov în lucrarea sa „Documentele de film și foto ca sursă istorică” (Moscova, 1973, p. 4). Se bazează pe conținutul și natura obiectelor capturate. În conformitate cu aceste caracteristici, documentele fotografice sunt împărțite în:

gen, care prezintă momente individuale ale evenimentelor sau faptelor din viața socială, industrială, de zi cu zi;

specifice, înregistrând imagini ale obiectelor, zonelor individuale;

portrete, înfățișând una sau mai multe chipuri.

În cadrul acestei clasificări se încadrează cronica foto a cărților și a cărților. Trebuie avut în vedere că în unele cazuri linia dintre grupuri nu este atât de clară. De exemplu, fotografiile care reprezintă imagini portret pe fundalul interiorului unei librării sau unei tipografii ocupă o poziție limită. În conformitate cu obiectivele unui studiu istoric și de carte specific, este posibilă gruparea documentelor fotografice în funcție de caracteristicile tematice, geografice și cronologice.

Un document fotografic ca purtător material de informație vizuală are câteva caracteristici care trebuie luate în considerare la accesarea acestuia. Această sursă la origine trece prin două faze principale, care se exprimă în procesele de fotografiere și imprimare. În consecință, etapele existenței unui document fotografic sunt diferiți purtători ai imaginii fotografice: negativ - original (pe folie sau sticlă), pozitiv - original (printul fotografic al autorului). Pentru a proteja originalul de uzură, se poate realiza un contratip - o copie a negativului. Originalitatea sau copiabilitatea acestuia din urmă este stabilită după anumite criterii, ceea ce face posibilă identificarea Informații suplimentare sursă.

Analiza unei amprente pozitive este etapa principală a cunoașterii unui document. În arhivele și muzeele care au colecții de surse fotografice, parte integrantă a fișei sistematice și a altor cataloage este o imprimare fotografică de control. Fișa de index îndeplinește un studiu important al sursei și o funcție euristică. Pe lângă componenta vizuală, adnotarea conține informații despre data și locația filmării, autorul filmării, tipul și dimensiunea originalului; este indicat numărul de arhivă. Titlul documentului precizează o scurtă descriere a continutul acestuia. Trebuie menționat că niciuna dintre informațiile de mai sus nu este un detaliu absolut obligatoriu al cardului. De exemplu, în surse din anii 1920. Autorul filmării este extrem de rar indicat; data și atribuirea împușcării este adesea stabilită provizoriu sau eronat, ceea ce necesită o muncă suplimentară sursă: luarea în considerare a datelor faptice, inscripții etc.

Chiar și cu prezența minimă a principiului autorului în filmările documentare, calitățile vizuale și expresive sunt de mare importanță mijloace tehnice fotografii: format, focalizare, compoziție, claritate, timp de expunere, unghi, iluminare etc. Percepția vizuală a imaginii și, în consecință, natura și volumul informațiilor citite, depinde de acestea.

Când se studiază caracteristicile externe ale surselor foto, trebuie evaluată forma existenței acestora. În special, o fotografie lipită pe un passe-partout vorbește cel mai adesea despre caracterul său reprezentativ. Acestea includ fotografii de grup ale participanților la congres, ale membrilor societăților etc. (de exemplu, o fotografie a participanților la Primul Congres Bibliografic All-Rusian din 6 decembrie 1924, stocată în colecția N.N. Orlov din Departamentul de Manuscrise al Bibliotecii de Stat Ruse). Aceste fotografii sunt de obicei păstrate în arhivele personale ale figurilor descrise în ele.

Materialele iconografice realizate în genul portretelor ceremoniale, în care personajul este adesea descris într-un cadru oficial, sunt de natură similară. Printre acestea se numără, de exemplu, o fotografie a directorului Camerei Cărții N.F. Yanitsky 1926 sau o fotografie a directorului tipografiei Pravda S.S. Semenov 1929, păstrat în arhive.

Când se lucrează cu documente fotografice ca surse istorice, este recomandabil să se introducă conceptul de fotoscripturi, prin analogie cu scenariile de film care s-au consacrat în studiile surselor (vezi secțiunea 5.1). Textele scrise incluse în structura unui document fotografic ajută la datarea, atribuirea și localizarea acestuia; ei clarifică intriga fotografiei și explică ce se întâmplă.

Cele mai comune texte ale fotoscripturilor sunt sloganurile, afișele, reclamele, semnele, emblemele. Astfel, se dezvăluie observații interesante atunci când se compară textele sloganelor din fotografiile piețelor de carte și ale expozițiilor din anii 1920 și 1930. În primul caz, ele sunt festive, rimate și adesea amuzante: „Cărțile sunt mai dulci decât prăjitura cu miere pentru copii”, „Orice persoană alfabetizată trebuie să aibă o bibliotecă”, „Toți oamenii sunt slabi în ignoranță”. Cu o carte ești stăpân, fără carte ești sclav” și alții. Cu toate acestea, deja de la începutul anilor 1930. sloganurile sunt fraze cu orientare politică, declarații ale lui Stalin: „Salutări școlarilor sovietici”, „Mai sus este steagul luptei pentru muzica proletariană”, „Nu este loc pentru un manual apolitic într-o școală sovietică”. Într-una dintre fotografiile din 1932, pe un chioșc de cărți pentru copii din Catherine Park, sloganul este: „Cartea sovietică este o verigă în solidaritatea proletariatului mondial”. Este caracteristic că imaginile corespund și cu scenariile foto: în primul caz - mulțimi festive de oameni, în al doilea - zone de bazar pe jumătate goale, cu o serie de chioșcuri similare.

Reprezentarea vizuală a realității trecute conține un mare potențial analitic și de sinteză. La studierea unei anumite surse fotografice se pot distinge următoarele etape de analiză a laturii sale picturale: 1) familiarizarea generală cu documentul, 2) identificarea figurilor și a fundalului fotografiei, 3) conștientizarea relației dintre părți și întregul, 4) sinteza percepției imaginii. Operațiunile de analiză implică determinarea obiectului, timpului, locului și autorului filmării; stabilirea gradului de fiabilitate a informatiilor produse de sursa; înțelegerea gradului de noutate a datelor sursă în comparație cu surse de alte tipuri și tipuri. În etapa de sinteză, este relevată semnificația lor pentru tema de cercetare și locul printre alte surse.

Atunci când se analizează documentele fotografice, este important să se țină cont de natura lor socială, care se manifestă clar în comparație cu un tip înrudit - documentele de film. Sursele de film au un caracter sociogen mai pronunțat. Cinematograful este conceput inițial pentru a fi redat pentru un public larg și pentru a fi distribuit pe scară largă social și geografic. Nu poate fi creat în afara acestui obiectiv, „pe masă”. Statutul producției cinematografice necesită prezența unei comenzi într-o formă sau alta. Dimpotrivă, sursele fotografice care reflectă și timpul într-o manieră figurativă și formală ar putea să nu fie solicitate în epoca lor. Rămânând necunoscute contemporanilor, ei vor fi lipsiți de o parte din existența lor „pre-sursă”, deci incomplete ca surse istorice. Portabilitatea, ieftinitatea relativă și natura individuală a fotografiei oferă oportunități ample pentru documentarea proactivă a evenimentelor, obiectelor și personajelor. Această caracteristică extinde semnificativ domeniul înregistrării fotografice și îmbunătățește capacitățile cognitive ale acestei surse. (Cele de mai sus se aplică mai mult fotografiei amatoare decât cele oficiale, deoarece în condițiile sovietice existau restricții normative și legislative la fotografiarea diferitelor evenimente și obiecte).

Unii cercetători au observat o componentă istoriografică particulară a documentării foto. Autorul nu numai că înregistrează momente documentare care capătă valoare istorică în timp, nu numai că creează o bancă de date vizuale care pot fi utilizate în diferite moduri atât în ​​cultura actuală, cât și în cea ulterioară, ci acționează și ca cercetător. subiect specific. Această componentă, de cele mai multe ori neexprimată în mod explicit, creează dificultăți suplimentare atunci când studiem documentele fotografice ca surse istorice.

O astfel de zonă de documentare foto precum imaginile portret are o semnificație cognitivă importantă. Portretele de grup sunt extrem de interesante pentru un istoric. Ele fac posibilă determinarea compoziției cantitative, personale, sociale și de vârstă-sex a diferitelor grupuri de lucrători de carte, delegați la congrese și conferințe etc. Unele dintre fotografii dezvăluie un spirit de corps special al comunității. (De exemplu, putem indica o fotografie de grup a membrilor Societății Ruse a Prietenilor Cărții, depusă în fondul N.N. Orlov din departamentul de manuscrise al Bibliotecii de Stat Ruse (OR RSL). Pe ea sunt reprezentate 37 de persoane. Sunt zâmbete pe fețele multora în centrul grupului se află celebrul bust al lui Voltaire, care a fost prezent la toate întâlnirile RODK din anii 1920)

Când studiem acest tip de sursă, ar trebui să ținem cont de semantica fotografiilor de grup din diferite epoci: locația și ipostaza oamenilor, împrejurimile, expresiile faciale, costumele etc. Aceste detalii și semne semnificative ale epocii sunt istorice și supuse unui anumit canon cultural și tradiție.

O formă specială de organizare a surselor documentare fotografice este albumul foto. Se distinge printr-o orientare specială a materialului, cunoscută pentru etanșeitatea sa. Semnificația fiecăreia dintre fotografiile incluse în ea este dezvăluită pe deplin în contextul matricei generale.

Din punctul de vedere al fiabilității realităților istorice specifice înregistrate pe film fotografic, un gen special construit, filmat cu personaje care poza, este mai puțin interesant. Cu toate acestea, nu trebuie subestimat potențialul educațional al documentelor fotografice cu semne evidente de punere în scenă. Multivalența materialelor fotografice în ceea ce privește conținutul informațional le conferă valoare documentară și istorică și în acest caz. Aici este important să se determine faptul, scopul și natura punerii în scenă. Este de remarcat faptul că însăși producția de fotografii în anii 1920 și 1930. tipuri diferite. Dacă pentru anii 1920, când fotografia nu devenise încă un eveniment obișnuit, privirea directă a personajelor în obiectiv era obișnuită, atunci mai târziu fotografia în scenă începe să poarte o încărcătură simbolică și ideologică. Imaginea este generalizată și tipificată în mod deliberat. Subiecții filmării nu privesc niciodată în cameră, se presupune că sunt luați prin surprindere la locul de muncă sau în viața de zi cu zi, dar natura expunerii și interpretării realității nu dă naștere unui sentiment de spontaneitate, de acțiune imediată sau naturală; comportament.

Într-un număr mijloace didacticeși publicațiile științifice, documentele fotografice au fost supuse examinării sursei. Problemele de tipologie și metode de lucru cu sursele foto sunt discutate cel mai pe larg în teza de doctorat și publicațiile V.M. Magidova. El a explorat cuprinzător problemele criticii sursei documentelor de film, fotografii și sunet; identificarea și selecția acestora, clasificarea, problemele de origine etc. V.M. Magidov a formulat cele mai importante trăsături specifice ale documentelor fotografice ca unul dintre mijloacele de surprindere a realității prin echipamente fotografice, printre care: capacitatea de a înregistra instantaneu faptele vieții reale, tranzitorii; posibilități limitate de cunoaștere în afara cadrului foto; relația dintre valoarea estetică și cognitivă a documentelor fotografice etc.

În studiile de carte, atitudinea față de fotografie ca material auxiliar, ilustrativ, care completează și „decorează” textul de cercetare s-a menținut până astăzi. Ca sursă independentă asupra istoriei cărții, documentele fotografice nu au devenit subiect de înțelegere științifică. Cel mai activ reprodus în publicații este materialul fotografic iconografic, precum și atributele vizuale specifice cărții - paginile de titluși coperți ale publicațiilor. Acesta din urmă asigură vizibilitatea studiilor istorice și de carte și joacă un rol important în promovarea culturii cărții. Cu toate acestea, aceste imagini nu pot fi recunoscute ca surse istorice, cu excepția cazurilor în care subiectul fotografiei - sursa sub forma unei publicații - a fost pierdut și nu este disponibil în bibliotecile publice și private. (O analogie ar fi publicarea unei fotografii a manuscrisului unui scriitor).

Principala gamă de materiale fotografice de arhivă despre istoria cărții este conținută în Arhiva de stat rusă de documente de film și foto și în Arhiva centrală de documente audiovizuale din Moscova. Informațiile necesare identificării documentelor fotografice sunt concentrate într-un catalog sistematic. În interiorul secțiunilor, cărțile sunt aranjate alfabetic, pe subiect și geografic, în ordine cronologică. O trăsătură euristică a materialelor de carte istorică, rezultată din statutul lor obiect-subiect, este aceea că căutarea documentelor nu poate fi limitată exclusiv la secțiunile: „Tipărire”, „Edituri”, „Comerț cu carte”, „Biblioteci” etc. Informatii despre documente separate consemnate la secțiunile: „Viață”, „Sărbătoare”, „Închisoare” și altele. Corpul surselor fotografice de tip portret și gen este completat cu materiale depuse în fondurile personale ale personajelor literare din Departamentul de Manuscrise al Bibliotecii de Stat Ruse, Arhiva de Stat de Literatură și Artă Rusă, Arhiva Centrală a Colecțiilor Documentare din Moscova și alte arhive.

Analiza conținutului documentelor fotografice identificate (vezi Anexa 2) a făcut posibilă identificarea mai multor complexe tematice-tematice care luminează diverse aspecte ale existenței cărții. Cel mai reprezentativ ca volum și cel mai intens emoțional este blocul de materiale pe comertul cu carti. Cele mai multe dintre ele datează din anii 1930. Fotografiile înregistrează aspectul și vitrinele magazinelor, chioșcurilor și librăriilor. Sursele foto oferă o oportunitate de a obține o reprezentare vizuală a diferitelor tipuri de întreprinderi de vânzări de cărți: Casa Cărților Internaționale, care a folosit metoda autoservirii (1933); Magazin de modele Mogiza (1935).

Activitățile magazinului de cărți pentru copii din Moscova (1934-1935) sunt acoperite suficient de detaliat în materiale fotografice. Munca în rândul copiilor-cititori și a copiilor-cumpărători a primit prioritate în anii 1930. mare atentie. Autorii filmărilor au intrat în atenția interiorului unui magazin spațios cu ghișee joase cu trepte special concepute pentru copii; cursuri cu copiii profesorilor etc.

Formele și metodele de distribuție în masă a cărții în anii 1920 și 1930 au primit o acoperire larg răspândită: vânzarea de cărți pe credit (1929), forme de comerț non-magazin, inclusiv librării mobile și vânzătorii de cărți. Cu ajutorul documentelor fotografice, puteți studia în detaliu diversele echipamente și echipamente folosite de vânzătorii ambulanți de cărți: dube, trăsuri, cărucioare, vitrine, cutii, cutii, valize, genți, ghiozdane. Cele mai multe dintre fotografiile dedicate lucrului chioșcurilor fermelor colective sunt pline de viață și autentice. De exemplu, o fotografie din 1933 arată fermieri colectivi care înconjoară chioșcul filialei Novo-Annensky a Centrului Cărții. Documentația fotografică oferă o perspectivă asupra activității suplimentare non-trading efectuate de chioșcuri. De exemplu, într-o altă fotografie de pe un chioșc puteți vedea un afiș: „Aici puteți obține sfaturi despre cum să încheiați un contract colectiv în 1933”.

Un grup special este format din fotografii care prezintă servicii de vânzare de cărți pentru o categorie atât de importantă de consumatori de cărți precum soldații Armatei Roșii.

Diverse fotografii ale vânzătorilor de cărți din anii 1920. depus în fondul G.I Porshnev în Biblioteca Publică Științifică și Tehnică de Stat a Filialei Siberiei a Academiei Ruse de Științe (SPNTB SB RAS) (Novosibirsk). Aici sunt prezentate fațadele și interioarele podelelor comerciale ale întreprinderilor Gosizdat, precum și tipurile de expoziții diverse. În mod deosebit evidențiate în colecție sunt fotografiile care detaliază activitățile pieței de carte de pe Bulevardul Tverskoy din Moscova (standuri și ghișee tematice, spectacole și atracții teatrale, un automat de carte etc.). De o valoare excepțională sunt fotografiile unice din anii 1930, care înfățișează biblioteca lagărului NKVD în timpul construcției Canalului Marea Albă-Baltică.

De mare valoare sursă sunt fotografiile ruinelor și tarabelor dealerilor de cărți second-hand de lângă zidul Kitai-Gorod și de pe strada Mokhovaya, lângă grila primei Universități de Stat din Moscova (1928, 1933). Semnificația acestor imagini este că ele documentează mediul urban vibrant în care a avut loc comerțul. Acestea confirmă vizibil dovezile din alte surse despre interesul cumpărătorilor pentru cărțile expuse pe rafturi. Așa, de exemplu, în capitolul „La Zidul Kitai-Gorod” din memoriile lui L.A. „Notes of a second-hand bookseller” de Glezer (Moscova, 1989, p.9) conține o fotografie nedatată a unei librării cu oameni înghesuiți în jurul ei. Din fotografii se poate judeca natura expunerii cărții; Pe una dintre ele sunt vizibile numele (în special, lucrările lui J. London).

Tema cărții second-hand este completată de fotografii care înfățișează interiorul exemplarului magazin de antichități Mogiza (1935, 1937).

Dintre povestiri se remarca ca volum si continut un grup de surse foto dedicate propagandei si distributiei de carti la pietele de carte, demonstratii etc. În plus față de corpul extins de materiale de film pe această temă sunt fotografiile care surprind piața de cărți de pe Bulevardul Tverskoy din diferite planuri și unghiuri, cu toate acestea, în comparație cu sursele de film, nu oferă noi tușe în acoperirea acestei scene. Cu toate acestea, aceste documente ar trebui luate în considerare ca un fapt de înregistrare fotografică activă și intenționată a unui eveniment important din viața culturală.

De mai mare interes este o serie de șapte fotografii dedicate demonstrației din Ziua Tipăririi (1929). Această poveste nu a fost reflectată în alte surse. Fotografiile au surprins o procesiune masivă pe străzile Moscovei a copiilor și adulților veseli, care râd, cu afișe, modele de cărți, tobe și difuzoare. Trecătorii sunt vizibili pe trotuarele străzii Tverskaya urmărind procesiunea. În coloanele demonstranților se pot vedea modele de cărți ale lui Cehov, Barto, Jitkov, „Tânărul mecanic”, „Tânărul legător”, „Construirea modelelor zburătoare”, etc. Pe afiș se poate citi sloganul: „O carte mai groasă, un font mai simplu, o imprimare mai mare - mai distractiv de citit.”

Folosind exemplul comparării unei selecții de patru fotografii „Colecționar de bibliotecă din Glavpolitprosvet” (1926) cu povestea „Kinopravda” nr. 19 (1924) despre aceeași instituție, putem observa diferența de reprezentare a realității între două înrudite. tipuri de surse. Documentele fotografice oferă imagini cu descărcarea, dezasamblarea și plasarea pachetelor mari de broșuri pe rafturi. O situație similară a fost filmată de autorii documentarului, dar acesta este prezentat cu detalii vii și răsturnări ale intrigii care nu pot fi surprinse de o cameră. În special, lucrătorii sunt arătați vorbind la o masă; vizitatorii prezintă documente angajaților colecționarului, care îi direcționează către o altă cameră etc.

A primit o acoperire largă în documente fotografice subiecte de bibliotecă. O atenție primordială este acordată expunerii bibliotecilor de lucru în masă, sălilor de lectură ale cluburilor și bibliotecilor din fabrică. Biblioteconomia provinciilor este abundent reprezentată: regiunea centrală, regiunea Volga, regiunea nordică a Mării Negre și Siberia. Fotografiile oferă o idee despre situația generală, detalii despre spații, echipamente, cititori, personal și, în unele cazuri, despre fondurile bibliotecii.

Unele fotografii sunt interesante cu detalii neașteptate care dezvăluie fapte cunoscute într-un mod nou. Astfel, într-o fotografie din vremea Războiului Civil, care arată o sală de lectură din clubul Armatei Roșii, pe peretele de lângă portretele lui Lenin, Troțki și Marx există un afiș: „Îl întrebăm cu umilință pe dl. cititorii nu trebuie să mute reviste și ziare în alte încăperi și nu trebuie să le ia cu ele.” Fotoscriptul indică faptul că în această perioadă cluburile Armatei Roșii au ocupat localurile bibliotecilor din oraș și ale altor biblioteci.

Metode active de deservire a bibliotecii populației au primit acoperire: livrarea cărților la domiciliul cititorilor; muncitori mobili, fermă colectivă, biblioteci orășenești; săli de lectură în transport. Există fotografii cu cărți citite cu voce tare.

Un grup separat de subiecte constă din fotografii realizate în instituțiile de muncă corecționale și care arată deținuți citind în biblioteci și săli de lectură (Caminul de corecție Lefortovo, Belomorstroy). Colecția editurii „Istoria fabricilor și fabricilor” din Arhiva de Stat a Federației Ruse conține fotografii ale lui A. Velsky și A.G. Lemberg, neinclus în celebra carte „Canalul Marea Albă-Baltică numit după Stalin. Istoria construcției” (Moscova, 1934), care prezintă mai multe fotografii ale bibliotecii și ale cititorilor.

Un plus important la sursele scrise și cinematografice poate fi fotografia de conferințe cu cititori cu participarea scriitorilor: A.A. Fadeeva, A.S. Novikova-Priboya, Yu.N. Libedinsky, SM. Gorodețki și alții.

Mult mai slab acoperite în documentele fotografice activitati editoriale si editoriale. Acest lucru poate fi explicat prin lipsa de imagini luminoase și expresive în exterior și lipsa manifestării externe a proceselor de producție. În materialele Arhivei de Stat a Fondurilor și Documentelor de Filme din Rusia (RGAKFD), se acordă puțină atenție lui Gosizdat, acesta arată în principal sărbătorirea oficială a aniversării editurii în 1929. Puținele dovezi ale activităților lui Uchpedgiz, Detgiz; iar „Tânăra Garda” datează din anii 1930. și reflectă pregătirea manualelor în limbile naționale, munca editorilor cu autorii și implicarea cititorilor în discuția și evaluarea manuscriselor.

RGAKFD adăpostește un complex tematic semnificativ reprezentând industria tipografică. Filmul fotografic a înregistrat planuri generale și de prim-plan ale Tipografiei 1 Exemplare, Fabricii Proletare Roșii, Izvestia, Tipografia și altele. Activitățile Pravda, cea mai mare tipografie sovietică a anilor 1930, au primit cea mai completă acoperire. Echipamentele atelierului și momentele proceselor de producție sunt surprinse în detaliu.

Ca grup separat de fotografii, există cadre care au înregistrat tipărirea literaturii revoluționare în limbi străine, în special, orientale, care a fost un element important al sovieticului. politici internaționale. Deosebit de interesantă este filmarea unui atelier de tipografie chinezească, cu echipamente adaptate la aranjarea verticală a liniilor de text.

Pe lângă tema tiparului, sunt depuse documente fotografice în partea muzeală a arhivei tipografiei Proletarului Roșu. Din păcate, starea muzeului întreprinderii în prezent nu permite studierea completă a materialelor din acesta și introducerea în circulația științifică. Pe baza unei analize a exponatelor disponibile, au fost identificate 42 de negative din anii 1930, inclusiv plăci de sticlă pe care diferite Procese de producție, formarea muncitorilor.

În general, însăși natura obiectului documentării fotografice în tipar dă naștere unei game vizuale mai uniforme decât în ​​alte domenii ale afacerii cu carte.

Fondurile Arhivei Centrale de Documente Audiovizuale din Moscova (CAADM) deschid o pagină neașteptată și necunoscută în istoria cărților din perioada 1920-1930. În colecția fotografului A.V. Motylev prezintă viața Societății All-Russian a Surzilor în diferitele sale manifestări, inclusiv munca membrilor Societății All-Russian a Surzilor în tipografie, recrearea lor în bibliotecă. Vă puteți face o idee despre spațiile, echipamentele, volumul de producție și personalul unei mici tipografii a companiei.

Documentele foto arată clar o formă atât de importantă de sovietic propaganda de carte, ca expoziții de carte de diferite grade - de la magazin și atelier până la all-Union. Aceste materiale vă permit să vedeți echipamentele expoziționale și să evaluați metodele și abordările de prezentare a cărților în diferiți ani. Unele dintre expoziții sunt prezentate în detaliu cu o serie de fotografii, abordând genul unui reportaj foto. Așa este, de exemplu, o serie de rame dedicate expoziției de carte de la Casa Tipografiei (1928). RGACFD a păstrat o fotografie făcută la expoziția aniversară a Editurii de Stat din 1929, înfățișându-l în grupul de invitați pe M. Gorki, șeful Editurii de Stat A.B. Khalatova. Un alt plan este prezentat într-o fotografie păstrată în arhivele G.I. Porshnev, unul dintre organizatorii expoziției.

RGACFD a identificat mai multe documente fotografice care dezvăluie trăsăturile lucrării Muzeului Cărții pentru Copii pentru anii 1932-1937. O anumită limitare a acestor fotografii în comparație cu materialele de film și sursele scrise este evidentă. Fotografiile înfățișează grupuri de copii citind la masă și scriind într-o carte de oaspeți. Interesul principal constă în fotografie, care demonstrează clar una dintre diversele metode de lucru expozițional utilizate în Muzeu. Ghidul a fost filmat cu un dispozitiv special cu două ferestre și inscripția „Ghici de unde”. Deoarece un astfel de „răspuns de carte” a fost folosit pentru prima dată în 1929 la o expoziție de cărți sovietice pentru copii, acest lucru indică utilizarea cu succes a unei experiențe de succes (fotografia este datată 1932).

Pe baza documentelor fotografice, se poate face o anumită idee despre aspectul Moscovei și Caselor (palatelor) regionale de cărți (printuri). Iconografia întreprinderilor de carte, precum și iconografia străzilor și piețelor din Moscova (RGAKFD, TsAADM, bibliotecile foto ale Muzeului de Istorie a Moscovei și Muzeul de Cercetare Științifică de Stat de Arhitectură numită după A.V. Shchusev) corespunde tipului de carte poștală produse pe această temă.

RGACFD păstrează albumul foto Nr. 252 „Academia de Științe URSS- XVII Congres al Partidului Comunist al Bolșevicilor Unisional (1934). Include peste 200 de fotografii care evidențiază diverse aspecte ale activităților Academiei. Printre acestea se numără imagini cu atelierul de tipografie din tipografia academică și interiorul librăriei editurii Academiei de Științe a URSS. Acesta din urmă este interesant pentru diferența sa izbitoare față de sediul întreprinderilor obișnuite de vânzări de cărți din acea vreme (masă cu față de masă, lampă cu abajur etc.). Este de remarcat faptul că în albumul oficial fotografia subliniază atmosfera de confort și atmosfera inteligentă a magazinului.

În colecția de albume foto ale secțiunii de film și fotografii a Arhivei de Stat de Istorie Socio-politică a Rusiei, există mai multe unități de depozitare care prezintă materiale despre istoria cărții. În special, în albumul „Tovarășului delegat al celui de-al doilea Congres al Internaționalei a III-a Comunistă din Comitetul de la Moscova al R.K.P. 27 iulie 1920" există o fotografie a unui grup mare de oameni, inclusiv copii, cu panglici CentroPrint pe umeri. Albumul foto „Palatul Muncii” (1919), donat comunistului suedez O. Greenlund, prezintă biblioteca Palatului. Unul dintre albume reflecta activitățile trenurilor de propagandă. Aceste fotografii ne permit să extindem baza sursă a acestei povești, deoarece niciuna dintre ele nu are nicio analogie cu documentele fotografice și de film cunoscute.

Material fotografic neobișnuit și interesant este conținut într-un album scanat al străzii Gorki din Moscova înainte de reconstrucția acesteia și demolarea multor case la mijlocul anilor 1930. În această sursă, stocată în biblioteca foto a GNIMA numită după. A.V. Shchusev a capturat în mod constant fațadele tuturor librăriilor situate pe strada centrală a Moscovei în prima jumătate a anilor 1930. Documentul oferă o oportunitate unică de a determina cuprinzător locația topografică exactă a întreprinderilor de vânzări de cărți și de a le prezenta vizual într-un mediu urban care a încetat de mult să mai existe.

Merită o atenție deosebită materialele fotografice care, deși nu au legătură cu domeniul editării de carte, vorbesc despre specificul existenței cărților. Deci, de la mijlocul anilor 1930. în utilizarea de zi cu zi a devenit un simbol al unui anumit statut al unei persoane, un semn de integritate, o dovadă clară a condițiilor de viață îmbunătățite și a prosperității. ÎN fotografii de gen, reprezentând personaje în interiorul casei, există întotdeauna rafturi sau o bibliotecă cu cărți. Într-un caz - în fotografia „Camera unui muncitor al unei fabrici de gaz în B. Kazenny Lane”. (1939) - puteți vedea lucrările colectate ale lui V.I. Lenin, încoronat cu portrete ale lui Stalin și Kalinin. Într-o altă fotografie - „Familia șoferului SI. Kozlova în apartamentul ei” - o familie de cinci persoane este prezentată citind la masă.

De la mijlocul anilor 1930. În corpus de documente fotografice, sunt înrădăcinate parcele, care sunt caracterizate printr-un anumit set de tehnici de soluție și o schemă de implementare tradițională. Scena de gen obișnuită a unui „cumpărător într-o librărie” își pierde spontaneitatea și poartă urme de direcție. Trăsătură caracteristică astfel de fotografii sunt depunerea obligatorie eroul împușcăturii după nume și locul de muncă (profesie, statut social). Eroul este filmat de obicei cumpărând o carte care are un statut social ridicat: o colecție dedicată memoriei SM. Kirov, literatura despre alegerile pentru Consiliul Suprem, a adunat lucrări ale lui V.I. Lenin etc. În documente foto pe subiecte de bibliotecă din mijlocul a doua jumătate a anilor 1930. Se subliniază și caracterul iconic al cărții, lecturii, bibliotecii ca simbol ideologic autoritar. Ca și în cazul materialelor fotografice de vânzări de cărți, se accentuează selecția „corectă” a colecțiilor bibliotecii („literatura despre problema constituției staliniste”) și se subliniază apartenența cititorilor la o categorie respectată de muncitori („Stakhanovist M.N. Gusev”).

Informațiile sursă valoroase sunt conținute în gama vizuală a profesioniștilor periodice. Acest complex fotografic extins reproduce interioarele și aspectul întreprinderilor comerciale de carte la toate nivelurile, ilustrează formele și metodele de distribuție a cărții, publicitate și promovare a cărții care au fost folosite în diferiți ani. Iconografia abundentă a muncitorilor de librări obișnuiți, surprinsă pe paginile periodicelor, ne permite să ne apropiem de recrearea portretului lor sociocultural generalizat, ceea ce este important, având în vedere lipsa de informații pe această temă.

Analiza subiectului materialelor fotografice arată că în 1927-1929. subiectele au fost dominate de piețele de carte din Moscova și din alte orașe (zeci de fotografii), precum și teme ale educației profesionale, expoziții de carte și sărbătorirea a zecea aniversare a Gosizdat. Sunt afișate și forme de comerț non-magazin ale Gosizdat - chioșcuri pe străzi, în întreprinderi, în institutii de invatamantși așa mai departe. Din 1930, expresie în spectacol evenimente de masă scade. În anii următori, fotografiile din revistă au documentat acele domenii de dezvoltare a comerțului cărții care au fost recunoscute drept priorități în diferite etape. Se reflectă în principal forme și metode de promovare a cărții în masă. Comerțul non-magazin este reprezentat de chioșcuri din fabrici, departamente politice ale MTS, ferme colective, tabere militare și parcuri. Munca cărților de transport, a dubelor de propagandă și a vagoanelor de propagandă este pe scară largă.

De la mijlocul anilor 1930. centrul de greutate este transferat la fotografiarea interioarelor și ferestrelor celor mai bune librării (Casa Cărții pentru Copii, Casa Cărților Internaționale, magazine). lucrători științifici, scriitori sovietici, antichități), precum și procesele de servicii pentru clienți. De exemplu, un detaliu interesant este transmis de o fotografie a interiorului magazinului Mogiza nr.52, pe care este vizibil un afiș: „Atenție! Studenții Institutului de Medicină sunt puse la dispoziție cu literatură în rate.” Aceasta a fost o reflectare a unei schimbări a cursului către dezvoltarea prioritară a sectorului comerțului cu amănuntul al comerțului de carte.

În anii 1930 În periodicele sovietice se dezvoltă noi genuri de fotojurnalism. În „Book Front” și „Soviet Bookman” astfel de materiale au fost scrise de corespondentul TASS A. Bazilevich. Au fost publicate un reportaj foto despre lansarea manualelor stabile (1934) și o schiță foto despre cumpărătorii copiilor (1937). O trăsătură caracteristică a întruchipării acestor genuri a fost caracterul nefiresc și orchestrarea evidentă a scenelor înregistrate. Principalul lucru în fotografii devine nu informațional, ci funcția lor interpretativă, care se exprimă în transferul de semnificație de la un element vizual la unul textual - o semnătură.

Deci, de exemplu, eseul foto „Într-o zi liberă în librăriile din Moscova” (1936) este prevăzut cu următoarele legende sub fotografii: „Mecanic stakhanovit al fabricii Avtoshtamp” Boyarsky A.M. a cumpărat „Suflete moarte”. A văzut piesa la Teatrul de Artă și acum vrea să o citească”; „Profesor de Științe Economice PEI Gosplan al URSS Vanke ML. înregistrat ca client fidelîn magazinul pentru oameni de știință. A primit o altă notificare despre cărți noi. Mergând acolo, profesorul a cumpărat Istoria Romei a lui Mommsen, Teoria reflecției a lui Dosev și Politica lui Roosevelt a lui Dahmen. Profitând de această ocazie, profesorul a decis să se uite prin indexul cardului de literatură.” În acest fel, a fost programat conținutul imaginii. În textul legendei la fotografiile din interiorul revistei din anii 1930. evaluarea evenimentului sau faptului reprezentat al afacerii de carte a fost stabilită latent.

Când considerăm aceste materiale ca surse istorice și de carte, ar trebui să se separe planurile lor narative și semantice. O fotografie poate transmite cu adevărat faptul că un cumpărător vizitează un magazin, un vânzător de cărți stahanovit care vizitează o casă, locația departamentelor din podeaua comercială etc. Cu toate acestea, faptul cutare sau cutare comportament al cumpărătorului, interacțiunea acestuia cu vânzătorul etc. nu pot fi considerate ca verificate. Necesitatea de a lua în considerare două planuri este o condiție prealabilă pentru critica sursă a materialelor fotografice din periodice.

Deci, putem concluziona că cartea este surprinsă în fotografii cu un spectru larg tematic și de gen, deși în general documentarea fotografică a diverselor subiecte este fragmentară. Introducerea materialelor fotografice de arhivă și publicate în circulația științifică ne permite extinderea domeniului sursă de cercetare. Oferind o reprezentare vizuală senzuală a faptelor realității istorice, ei participă la formarea cunoștințelor istorice și de carte la nivel de fapt și de fond.

Ca sursă despre istoria cărții, aceasta nu a atras o atenție deosebită din partea cercetătorilor.

Caracteristicile de clasificare ale cărților poștale documentare pot fi considerate conținutul și natura obiectelor capturate, ceea ce a fost propus pentru documentele fotografice de către E.M. Evgrafov, care le-a împărțit în gen (eveniment), specie și portret. După forma lor, cărțile poștale foto pot fi prezentate sub formă de fotografii originale tipărite dintr-un negativ într-o ediție mică și sub formă de reproduceri tipărite prin metoda tipăririi.

Când lucrați cu cărți poștale ca sursă istorică, trebuie luat în considerare faptul că acestea aparțin grupului de documente fotografice replicate și au caracteristici precum faptul că sunt orientate spre publicare și prezența „co-autorilor” documentului (fotograf - editor). - tipograf). Aceasta este diferența fundamentală dintre cărțile poștale și fotografiile originale. Din principal functie sociala Cărțile poștale ca tip de corespondență poștală sunt asociate cu o serie de caracteristici externe ale sursei, exprimate în prezența unui formular poștal: două fețe (adresă și ilustrativă), spațiu pentru text și ștampile, o bandă despărțitoare, ștampila editurii etc. . Aceste detalii ajută la întâlnirea, atribuirea cărților poștale și determinarea sursei împușcării. Trebuie remarcat, totuși, că informațiile de ieșire pentru cărțile poștale din anii 1920 și 1930. foarte zgârcit. Anul de fabricație nu este întotdeauna indicat în ele. O caracteristică de datare indirectă poate fi considerată numărul de inventar al cărții poștale din colecția departamentului de publicații de artă al Bibliotecii de Stat Ruse (IZO RSL), care, în toate cazurile în care data este fixă, coincide cu aceasta. În anii 1920 Autorul împușcării nu a fost indicat ulterior acest atribut a devenit aproape obligatoriu.

O altă caracteristică a materialelor pentru cărți poștale a fost că în circulație, datorită particularităților procesului de imprimare, s-a observat o calitate diferită a produselor: claritate inegală a imprimării, nuanțe diferite de vopsea. Mai mult decât atât, uneori chiar și o ușoară diferență de plan și unghi și, în consecință, în scara și locația subiectului, este vizibilă. Prin urmare, ori de câte ori este posibil, se recomandă să vă familiarizați cu mai multe exemplare ale aceleiași publicații.

Principala sursă de informații despre istoria cărții, conținută în cărți poștale, este conținută în vederile Moscovei și Leningradului. Viziunea urbană ca sursă istorică poate oferi date despre o gamă largă de probleme. Vă permite să identificați locația topografică a unui anumit obiect; determinați exteriorul clădirilor (inclusiv aspectul vitrinelor) în mod sincron. O imagine de înaltă calitate face posibilă simțirea atmosferei mediului urban, a aura din jurul obiectului studiat, în relația acestuia cu o persoană. Circulația remarcată a produselor de cărți poștale, în contrast cu fotografia „de șevalet”, într-o măsură mai mare decât cea din urmă, vorbește despre ierarhia obiectelor fotografice, valoarea lor comparativă pentru contemporani și direcțiile propagandei lor.

În colecțiile muzeale și de arhivă, un astfel de material este de obicei aranjat pe unități topografice, ceea ce face mai ușor de identificat.

În cărțile poștale ale anilor 1920-1930. Tema cărții este destul de larg reprezentată. În primul rând, acestea sunt întreprinderi de vânzări de cărți, deoarece acestea, în comparație cu alte clădiri legate de carte, modelează cel mai activ peisajul urban și sunt cele mai apropiate de consumator. produse tipărite. Nu întâmplător aproape toate imaginile din fața librăriilor arată oameni care se uită la ferestre.

Cele mai reprezentative vederi din acest grup sunt vederile pieței Pușkinskaya (Strastnaya) și străzii Gorki (Tverskaya). Pe cărți poștale din 1933 și 1935. cea mai mare clădire cu două etaje este prezentată din unghiuri diferite magazin de carte-Casa Cărților Internaționale. Tehnicile de decorare a vitrinelor mari sunt clar vizibile: expunerea frontală a cărților, portretul lui I.V. Stalin și alte elemente vizuale. Impresia generală este că în 1935 decorul magazinului a devenit mai formal și mai sec. În 1933, pe fronton a fost plasat semnul „Casa Cărții pentru muncitorii străini din URSS”, în 1935 - „Casa Cărții Internaționale - Casa Cărților Internaționale”. Unghiurile ambelor cadre sunt diferite, ceea ce ne permite să percepem vederea magazinului într-un mod mai tridimensional. Data filmării poate fi determinată destul de precis din afișul cinematografului Tsentralny de pe partea opusă (mai târziu demolată) a străzii Gorki.

Vederile Podului Kuznetsky arată Depozitul Central de Cărți al Consiliului Orășenesc Moscova, editura „Noua Moscova” (nu mai târziu de 1926), iar pe strada Tverskaya librăria „Bezbozhnik” (1930).

Printre punctele de vedere ale Leningradului, trebuie menționată Casa Cărților, care, judecând după un număr considerabil de publicații, a fost una dintre atracțiile orașului. Deosebit de reprezentativă este o carte poștală din 1930, care ne permite să studiem în detaliu natura expunerii cărții în ferestre și să evaluăm aspectul general solemn și elegant al „Casei de sub glob”.

Printre fotografii apar biblioteci. Astfel, există o vedere a Institutului de Biblioteconomie al Bibliotecii care poartă numele. IN SI. Lenin (1927). Sala cărților deosebit de valoroase a Bibliotecii Publice de Stat care poartă numele. PE MINE. Saltykov-Șcedrin.

Unele cărți poștale foto se învecinează cu cărțile poștale de eveniment (poveste). Astfel sunt, de exemplu, cărțile poștale din „Seria industrială” a lui Izogiz din 1931-1932, care arată o mașină rotativă în tipografia Rabochaya Gazeta și Linotype în tipografia Pravda. Pe lângă demonstrarea echipamentului, există o imagine a lucrătorilor în timpul operațiunilor de producție. După deschiderea noii cele mai mari tipografii din țară pentru ziarul Pravda, aceasta a început să apară mai des decât altele pe cărți poștale, alături de clădirea Izvestia, care din 1927 rămâne unul dintre reperele Moscovei. Este reprezentată și o altă tipografie mare din Moscova - „Proletarul Roșu”.

În comparație cu imaginile fotografice pre-revoluționare ale speciilor, cărțile poștale din epoca sovietică oferă mai puține oportunități de studiu. La începutul secolului al XX-lea. Fototipurile lui Scherer, Nabholz and Co. și P. Von Girgenson au produs multe vederi ale centrului Moscovei, în care Nikolskaya, Mokhovaya, Myasnitskaya și alte străzi sunt prezentate în detaliu, inclusiv expoziții detaliate ale librăriilor și tipografiilor. Al lor trăsătură distinctivă a fost că o persoană era mereu prezentă în ele, nu doar ca tip tipic, ci și personal. Atmosfera străzii Nikolskaya și Prolomnye Vorota (tipografie și librărie sinodale, comerțul I.P. Silin) ​​a fost deosebit de bine recreată. Pe una dintre cărțile poștale înfățișând librăria „Jurisprudență” I.K. Golubev, puteți vedea cum funcționarul, stând pe un scaun, așează cărți pe vitrina exterioară; un trecător examinează o altă vitrină. Sunt prezentate vederi ale străzii Mokhovaya (I.M. Fadeev), Neglinny Proezd (A.S. Suvorin, P.I. Yurgenson). Cărți poștale nedatate dedicate Tipografiei Sinodale înfățișează interioarele sălii de tipărire cu tipografii la lucru, precum și librăria.

Prin anii 1930 oamenii de pe cărți poștale se transformă în figuri de personal. Planurile generale ale autostrăzilor reconstruite încep să domine în vederi, iar întreprinderile de carte ca atare devin aproape imposibil de distins.

Un alt tip de matrice de cărți poștale sunt materialele publicitare. Caracterul comercial și propagandistic determină formă exterioară dintre aceste cărți poștale: text extins, desen luminos sau design de font, o indicație a condițiilor de abonament. Analiza unei game de materiale publicitare arată că periodicele, nu cărțile, aveau prioritate în distribuție.

În general, limitarea repertoriului de cărți poștale cu tematică de carte în cadrul unei varietăți principale permite ca acestea să fie utilizate ca sursă de studii istorice și de carte în limite foarte înguste, deși nu închide posibilitățile pentru o astfel de utilizare.

Zoia Maksimovna Rubinina

Cercetător
Muzeul Istoric de Stat

Este greu de supraestimat A.S., formulat în versiunea rusă a neo-kantianismului și dezvoltat în raport cu cunoașterea istorică. Principiul lui Lappo-Danilevsky de „recunoaștere a animației altcuiva”. Numai dacă istoricul este ghidat în munca sa cu surse chiar de acest principiu, dacă încearcă să înțeleagă pe altul cu care este împărțit de timp și (deseori) spațiu, istoria devine știința trecutului oamenilor, și nu studiul structuri create de oameni. Acest lucru este cel mai clar evident atunci când lucrați cu surse de origine personală. În acest caz, istoricul devine adesea singura oportunitate pentru oamenii din trecut de a-și găsi existența postumă.

Paradoxul este că, în ciuda atractivității lor, sursele personale au atras în mod tradițional mai puțină atenție cercetării decât sursele oficiale. Mai mult, acest lucru este în concordanță cu principiul de bază al achiziției arhivelor interne de stat, unde principalele surse de achiziție sunt agentii guvernamentale. Sursele de origine personală au posibilitatea de a atrage atenția cercetătorilor dacă sunt legate de viață și activități oameni faimosi din trecut. Arhivele familiei așa-zise „oamenii obișnuiți”, de regulă, nu sunt populari printre istoricii profesioniști și devin un obiect de interes pur public.

Dacă cele de mai sus sunt valabile pentru sursele scrise de origine personală, și anume sursele scrise au fost și rămân o prioritate pentru istorici, atunci cu atât mai mult acest lucru se aplică fotografiilor de familie și, în special, arhivei fotografice de familie ca sursă istorică.

Istoria fotografiei în ansamblu poate fi numită un subiect periferic pentru istoriografia sovietică. De regulă, istoricii de artă s-au ocupat de el și nu au existat multe lucrări pe această temă. În ultimele decenii Acest subiect a devenit destul de popular. Poate fi numită cu adevărat interdisciplinară, deoarece istoria fotografiei este studiată de critici de artă, istorici, psihologi etc. Pe de o parte, tema este astfel studiată în contextul diferitelor discipline științifice, ceea ce face posibilă o analiză cuprinzătoare. Pe de altă parte, nu poate fi numită o prioritate pentru știința istorică. În special, acest lucru se aplică studiului fotografiei ca sursă istorică. O excepție mai mult decât gravă de la regulă în acest caz sunt lucrările lui V.M. Magidov, dar sunt dedicate hipersistemului film-foto-fonodocumente (KFFD). În acest caz, fotografia este considerată ca parte sistem comun, deși, desigur, are propriile caracteristici ca sursă istorică. De menționate sunt și lucrările elevilor V.M. Magidov, dedicat monumentelor fotografice individuale, dar nu există foarte multe lucrări similare. În ceea ce privește arhivele fotografice de familie, din câte știu, în știința istorică rusă nu există studii de sursă dedicate acestui tip de monumente. Situația este destul de de înțeles: întrucât subiectul istoriei fotografiei în ansamblu a fost mult timp periferic, dezvoltarea sa în ultimele decenii a început, desigur, odată cu publicarea unor lucrări de natură generală, publicarea capodoperelor fotografiei rusești din colecțiile de arhivă și muzee ale țării și regândirea patrimoniului fotografic rusesc la nivelul fotografiilor de tip individual . în care despre care vorbim despre tipul complex și foarte remarcabil al izvoarelor istorice, dar pentru a nu se limita la astfel de sintagme generale și caracteristica generala, care în acest caz va arăta ca un iepure scos dintr-o pălărie, să luăm în considerare caracteristicile acestui tip de surse istorice folosind exemplul arhivei fotografice a familiei Levitsky din colecția Muzeului de Istorie de Stat (denumită în continuare ca Muzeul Istoric de Stat).

Bolnav. 1. Alexander Konstantinovich Levitsky și Elena Dmitrievna Levitskaya cu fiul lor Serghei. 21 august 1866 Atelierul fotografic „Fotografie E. Kiriakoff”.

Soții Levitsky sunt o familie nobilă poloneză, cunoscută încă de la mijlocul secolului al XVI-lea. Reprezentanții acestei familii erau proprietari patrimoniali. A servit în armată. Au primit premii regale pentru serviciul lor (de obicei militar). Au ocupat funcții în sistemul administrației de stat. În secolul al XVIII-lea, reprezentanții acestui gen s-au găsit pe teritoriul Imperiului Rus. Aceștia sunt, de regulă, mici proprietari de pământ, ofițeri militari de rang inferior, funcționari de rang inferior și preoți ortodocși. Astfel, familia nobiliară poloneză medie se transformă într-o familie nobiliară rusă sărăcită. Nu este de mirare că, așa cum s-a întâmplat adesea la mijlocul secolului al XIX-lea, o astfel de familie a devenit progenitoarea unei familii care poate fi clasificată drept intelectualitatea comună rusă.

Materialele din arhiva familiei, stocate în Muzeul Istoric de Stat, fac posibilă iluminarea istoriei a trei generații a familiei Levitsky, începând cu anii 1830. până în anii 1970 Prima generație este reprezentată de familia unui profesor de gimnaziu care locuiește în Kerci, fiul unui preot paroh, un nobil ereditar Alexandru Konstantinovici Levitsky (1833 sau 1835 - 1869), căsătorit cu fiica unui funcționar bogat, comerciantul Dmitri Lukici Pospolitaki. Elena (1844 - nu mai devreme de 1934) (fig. 1) . Materialele din arhiva familiei și sursele publicate identificate fac, de asemenea, posibilă reconstituirea parțială a biografiei fratelui A.K. Levitsky - Philip Levitsky (născut în 1837) - inspector al gimnaziului Sandomierz din orașul Kamenets-Podolsky.

A doua generație a familiei este reprezentată de trei fii A.K. și E.D. Levitsky și familiile lor. Toți cei trei frați au primit studii superioare și au lucrat în meserii tipice de „inteligență”. Astfel, fiul cel mare Serghei Alexandrovici (2 februarie 1866 - 1945) a fost avocat în jur. A locuit la Moscova. A fost unul dintre fondatorii cursurilor Prechistensky pentru muncitori. A fost căsătorit cu nobila Aglaida Listovskaya, strănepoata celebrei figuri din vremurile Ecaterinei, contele Zavadovsky. Au avut doi fii: Yuri și Anatoly. În 1918 familia a emigrat în Franța. Mijlocul fraților Levitsky, Vyacheslav Alexandrovich (3 februarie 1867 – 5 august 1936), după ce a absolvit Universitatea din Moscova în 1890, a devenit doctor zemstvo. A lucrat în provincia Moscova (din 1896 - medic sanitarîn regiunea Podolsk) (fig. 2). Specializarea sa și munca de viață a fost igiena industrială. Timp de mulți ani, Vyacheslav Aleksandrovich a fost implicat în căutarea și implementarea unei metode de producție a pălării fără mercur. În 1914, a devenit șeful Biroului Sanitar al Provincialului Zemstvo Moscova, iar în timpul Primului Război Mondial a fost implicat în organizarea unei rețele de spitale pentru răniți din provincia Moscova. Din 1900 a fost prietenos cu familia Ulyanov. A participat la distribuția ziarului Iskra. După Revoluția din octombrie, la cererea personală a lui V.I. Lenin a devenit unul dintre creatorii sistemului de igienă industrială în tânărul stat sovietic: în special, a fost consultant al Comisariatului Poporului de Sănătate pe probleme de igiena din fabrică, director adjunct al Institutului Sanitar și Igienic al NKZ (1921), creatorul și primul director al Institutului pentru Securitatea Muncii al NKT, NKZ și VSNKh (1925), unul dintre editorii revistei Occupational Hygiene (1923). A fost căsătorit cu Maria Alexandrovna Shlyapina (1874 - 18 iunie 1936), care a fost paramedic înainte de căsătoria ei. Au avut două fete (fig. 3). Fratele mai mic al lui Serghei și Vyacheslav, Alexander Alexandrovich Levitsky (1 ianuarie 1870 - 14 iunie 1919) a fost agronom. A lucrat în zemstvo provincial al provinciei Taurida; după Revoluția din octombrie – în departamentul de pământ Kerci. A fost împușcat de Gărzile Albe în 1919. Avea o soție, Claudia, și un fiu, Alexandru.

Bolnav. 2. Viaceslav Aleksandrovici Levițki la biroul său. Probabil anii 1910.

A treia generație a familiei este reprezentată de fiicele lui V.A. și M.A. Levitsky Irina și Elena și soțul Elenei, Dmitri Skvortsov (fig. 4). În acest caz, nu se schimbă doar epoca, ci și grupul social: viața ambelor surori și a D.A. Skvortsova a fost dedicată artei.

Sora mai mare Irina Vyacheslavovna a devenit profesoară de coregrafie. În timpul Marelui Război Patriotic, a fost directorul artistic al unei brigăzi de concerte de primă linie în 1948, a lucrat pe teritoriul Primorsky, deși înainte și după aceea a trăit și a lucrat la Moscova. Irina Vyacheslavovna avea o familie, despre care știm doar numele soțului ei - Nikolai Listovsky. Nu cunoaștem anii vieții lui I.V. Levitskaya. Putem spune doar că în 1976 Irina Vyacheslavovna era încă în viață și lucrează. Sora mai mică Elena Vyacheslavovna Levitskaya (1901 - decembrie 1978) a devenit o actriță dramatică. A lucrat în diferite teatre din Moscova. În timpul războiului, ea a fost în brigada de concerte din prima linie. În 1944 i s-a acordat medalia „Pentru apărarea Moscovei”. După 1949 E.V. Levitskaya a fost forțată să renunțe la carieră pentru a avea grijă de soțul ei grav bolnav. Fiind văduvă, în ultimii ani ai vieții, Elena Vyacheslavovna a muncit mult pentru a perpetua memoria tatălui ei. E.V. Levitskaya a fost căsătorită cu actorul, regizorul și artistul de teatru Dmitri Alekseevich Skvortsov (5 octombrie 1901 - 1969). La fel ca Elena Vyacheslavovna, Dmitri Alekseevici a lucrat în diferite teatre din Moscova și a fost membru al brigăzii de concerte din prima linie. DA. Skvortsov a fost un fotograf amator incredibil de talentat. Din păcate, în 1949, Dmitri Alekseevici a devenit invalid și nu a mai putut lucra.

Bolnav. 3. Vyacheslav Aleksandrovich Levitsky cu soția sa Maria Alexandrovna și fiicele Irina și Elena. anii 1900

În raport cu istoria familiei reconstituită din materialele arhivei familiei, se poate vorbi, printre altele, despre manifestarea unor procese sociale caracteristice. Reprezentanții familiei nobiliare poloneze din secolul al XVIII-lea s-au găsit pe teritoriul Imperiului Rus, în secolul al XIX-lea. devin parte din săraca nobilime rusă. Unul dintre reprezentanții familiei, fiul unui preot paroh și al unui profesor de liceu, se căsătorește cu fiica unui funcționar bogat. Fiii lor primesc studii universitare, lucrează în profesii „inteligente”, sunt angajați în activități sociale și activități sociale. Destinele lor sunt tipice epocii: emigrare, muncă de succes pentru noul regim, moarte în timpul războiului civil. Mai puțin caracteristice sunt destinele celei de-a treia generații a familiei, reprezentate de fiicele lui V.A. Levitsky. Aici este necesar să se țină cont de insuficiența materialelor biografice despre I.V. Levitskaya și destinele tragice personale și profesionale ale lui E.V. Levitskaya și D.A. Skvortsov, dar chiar și în acest caz este posibil să se identifice realitățile epocii prin viața familiei (viața de teatru din anii 1929-1940, brigăzi de concerte de primă linie). Astfel, folosind exemplul familiei Levitsky, putem vorbi despre o serie de procese globale și fenomene socioculturale din istoria Rusiei.

În același timp, materialele din arhiva familiei Levitsky, precum și alte surse identificate (lucrări publicate de F.K. Levitsky, materiale din fondul personal al lui D.A. Skvortsov din Academia Centrală de Științe Medicale) fac posibilă nu numai reconstruirea relației dintre realitățile epocii și viața familiei, dar și să analizeze convingerile reprezentanților familiei în contextul credințelor grupului social din care a aparținut familia. Astfel, a fost posibilă identificarea relației dintre educațional și/sau dedicat probleme sociale a țărănimii podoliene prin lucrările lui F.K. Levitsky și activitățile sociale și profesionale ale nepoților săi. Vederi ale lui V.A. Levitsky, menit să ajute oamenii, sunt, de asemenea, reconstruite din corespondența sa personală din anii 1890. cu M.A. Shlyapina. În acest caz, putem vorbi despre o anumită continuitate a generațiilor. A treia generație a familiei suferă deja de alte probleme profesionale, dar aici este posibil să analizăm părerile și gusturile creative ale D.A. Skvortsov în contextul reprezentărilor artistice din anii 1920-1930.

Bolnav. 4. Irina și Elena Levitsky cu o femeie necunoscută. 1910-1920 Fotograf: probabil Alexander Alexandrovich Levitsky. Pe spate se află inscripția I.V. Levitskaya: „Unchiul Sasha a filmat cu camera mea dimineața în sala de mese, dar a spus să privesc mai sus și mă rog lui Dumnezeu pentru asta.”

Relația dintre o familie și epoca în care a trăit această familie este doar o față a monedei. Fiecare biografie reconstruită tratează un destin uman unic, fiecare dintre ele interesant și semnificativ. Aceasta este tocmai una dintre principalele trăsături ale arhivei familiei ca sursă istorică: păstrează personalitățile și destinele așa-zisului. „oameni obișnuiți” care locuiau într-un anumit loc în anumit timpși devine astfel un conducător de relații de la oamenii din trecut la cei din prezent.

În acest context, este posibilă analizarea tipului de compoziție a documentelor din arhiva familiei ca monument în care se acumulează documente, pe de o parte, care caracterizează diferitele relații ale familiei ca grup social și, pe de altă parte, păstrarea relațiilor umane, personale ale oamenilor din trecut. Această relație între tipic și unic, social și personal este, de asemenea, caracteristică părții fotografice a arhivei familiei.

Partea fotografică a arhivei familiei este formată din 706 piese de muzeu, care includ 3 albume foto, 12 negative (inclusiv 3 negative pe sticlă și 9 negative pe film), 1 plic de hârtie pentru negative, 683 printuri fotografice, 2 fototipuri și 5 cărți poștale. Rețineți că marea majoritate a printurilor din arhiva familiei sunt stocate ca originale. Astfel, atunci când se analizează partea fotografică a arhivei familiei Levitsky, atenția principală va fi acordată printurilor fotografice. La clasificarea părții fotografice a arhivei au fost luate în considerare toate elementele incluse în aceasta, cu excepția albumelor foto și a unui plic pentru negative, despre care se vor discuta în cazurile corespunzătoare. Arhiva familiei Levitsky conține fotografii din 1862 până în 1976.

Muzeizarea arhivei familiei Levitsky nu poate fi în niciun fel numită realizată conform standardelor acceptate în industrie. Ultimul proprietar al arhivei familiei a fost Elena Vyacheslavovna Levitskaya, care în ultimii ani ai vieții a comunicat îndeaproape cu personalul Muzeului Central al V.I. Lenin (denumit în continuare TsML) și personalul Muzeului Casei Ulyanov din Podolsk. După moartea Elenei Vyacheslavovna în decembrie 1978, angajații TsML (inclusiv actualul șef al sectorului de arte plastice al FML, Eduard Danilovici Zadiraka) au venit la apartament pentru a ridica lucruri și documente lăsate moștenire lui E.V. Levitskaya. Potrivit lui E.D. Bătăușul, muncitorii muzeului au găsit apartamentul complet distrus. Albume de familie de la sfârșitul secolului al XIX-lea – începutul secolului al XX-lea. au fost sfâşiate. Fotografiile și documentele sunt împrăștiate pe podea. În fața lucrătorilor muzeului, reprezentanți ai autorităților locative au vizitat apartamentul. Faptul că apartamentul lui E.V Levitskaya - apartamentul unuia dintre prietenii apropiați ai familiei Ulyanov, era cunoscut pe scară largă. E.D. Tuffnut presupune că ei căutau documente bănești și obiecte de valoare.

Astfel, angajații TsML au trebuit să colecteze arhiva distrusă a familiei Levitsky în întregul apartament și să o evacueze de urgență la muzeu. Trebuie remarcat faptul că, din mai multe motive, Biblioteca Centrală nu a păstrat înregistrări și descrieri coerente ale noilor chitanțe. Prin urmare, o parte semnificativă a fotografiilor acumulate în colecțiile TsML nu au fost înregistrate în documentația contabilă a muzeului. Acest lucru s-a întâmplat cu fotografii și documente din arhiva familiei Levitsky.

Documentele din arhiva familiei au fost întocmite în dosare și depuse într-un dosar, dar nu au fost acceptate pentru înregistrarea muzeului, întrucât colecția de documente, precum și marea majoritate a colecțiilor Bibliotecii Centrale, nu aveau custode permanent la acel timp. Nu a existat un custode pentru colecția de fotografii până în 1998. Prin urmare, partea fotografică a arhivei familiei Levitsky a fost descoperită în timpul identificării obiectelor de colecție în camera de depozitare a modelelor în 2002, unde zăcea din decembrie 1978 în chiar valiza din care a fost adus de la apartamentele E.V. Levitskaya. Numai comparând inscripțiile de pe fotografii cu compoziția fondului documentar al departamentului s-a putut stabili că vorbim despre partea fotografică a arhivei familiei Levitsky. Prelucrarea muzeului și cercetarea fotografiilor din arhiva familiei Levitsky a început abia la mijlocul anilor 2000, când colecțiile fostei Biblioteci Centrale făceau deja parte din Muzeul Istoric de Stat (din 1993).

Astfel, arhiva familiei a ajuns în colecția muzeului destul de întâmplător. Nici proprietarii arhivei, nici personalul muzeului nu au selectat monumente pentru depozitarea muzeului. Pe de o parte, caracterul complet al arhivei familiei Levitsky ridică mari îndoieli, deoarece era vorba despre evacuarea placerului din apartamentul regretatului E.V. Levitskaya. Pe de altă parte, lipsa preselecției face posibil să se ignore faptul că componența arhivei familiei, înainte de muzeificarea ei, a fost evaluată de două ori pentru ceea ce se presupune că ar fi important pentru descendenți. Mai mult, este evaluat atât de proprietarii înșiși (adică reprezentanții societății care evaluează semnificația monumentului, în funcție de ideile lor despre istorie, care sunt foarte departe de a fi științifice), cât și de angajații muzeului (adică reprezentanți ai profesioniștilor). comunitate care, vrând sau nu, acordă atenție atractivității expoziționale a obiectelor, corespondenței lor cu propriile lor subiect științific, precum și compoziția colecțiilor existente ale muzeului, ținând cont de cât de original va fi un anumit complex pentru o anumită colecție și cât de mult corespunde tema sa profilului muzeului în ansamblu). Cu alte cuvinte, atunci când se analizează această arhivă de familie, nu se poate ține cont de ideile oamenilor din anii 1970, ci să se concentreze doar pe momentul realizării monumentelor, ceea ce nu este deloc important atunci când se analizează compoziția în specii a complexului. .

O altă întrebare este că atribuirea unui astfel de complex muzeal original este dificilă. Documentele și fotografiile din arhiva familiei nu sunt întotdeauna de acord între ele. Soții Levitsky au semnat foarte rar fotografiile lor; Ultimul proprietar al arhivei familiei a murit fără copii, iar personalul muzeului nu a avut contact cu alți membri ai familiei. Așadar, aici vom vorbi nu doar despre capacitățile sursă ale arhivei fotografice de familie, ci și despre arhiva fotografică de familie cu atribuire dificilă ca sursă istorică.

Înainte de a trece la analiza capacităților sursei arhivei fotografice a familiei Levitsky, observ că fotografiile din arhivă au fost clasificate pe gen: portret, fotografie de peisaj, fotografii de gen, natură moartă, împușcarea cu obiecte. De asemenea, având în vedere semnificația lor socioculturală, într-un grup separat au fost incluse și reproduceri fotografice ale portretelor unor persoane celebre și ale operelor de artă. Totodată, ca parte a arhivei familiei au fost identificate și complexe personale ale reprezentanților familiei în acele cazuri în care acest lucru a fost posibil. Complexele personale ale reprezentanților familiei sunt, în cele mai multe cazuri, portrete individuale și de grup ale unei anumite persoane, precum și portrete cu inscripții dedicate adresate acesteia.

Majoritatea documentelor fotografice din arhiva familiei Levitsky sunt portrete: 528 de articole (471 de imagini). Mai mult, fotografiile de amatori sunt doar 121 de articole (106 imagini). Cel mai mare număr de portrete individuale sunt: ​​profesionale – 309 articole (276 imagini) și amatori – 69 articole (60 imagini). Cronologic, portretele arhivei familiei acoperă perioada cuprinsă între anii 1850 și 1950, deși majoritatea datează din anii 1880 până în anii 1920. Astfel, avem de-a face, în primul rând, cu portrete fotografice individuale în studio de masă de la sfârșitul secolului al XIX-lea – începutul secolului al XX-lea.

Se știe că portretul pentru fotografie al secolului al XIX-lea, ca să spunem așa, a fost genul „mainstream”, deoarece acesta a combinat fotografia ca metodă de reprezentare și fotografia ca tip de activitate comercială. Cele mai multe genuri fotografice și metode de utilizare a fotografiei au apărut aproape odată cu invenția sa. Mai mult decât atât, întrucât fotografia în zorii existenței sale era limitată de tehnologia existentă la acea vreme, portretul este unul dintre genurile relativ târzii în comparație cu fotografia de peisaj, natura moartă și fotografia de produs. Dar tocmai cu el a fost asociată dezvoltarea și diseminarea fotografiei pentru populația generală. Desigur, utilizarea fotografiei de la nașterea sa oficială în 1839 a fost destul de largă: de exemplu, în știință, în criminalistică etc. Dar majoritatea oamenilor nu au intrat în contact cu astfel de utilizări ale fotografiei. Prin urmare, fotografia comercială a fost semnificativă pentru secțiuni largi ale societății. Produsele studiourilor fotografice sunt, în primul rând, portrete, fotografii de peisaj realizate spre vânzare turiștilor, precum și reproduceri de portrete ale unor oameni celebri și opere de artă și „atractii” fotografice. Cele mai populare dintre aceste produse au fost, desigur, portretele.

Pentru a nu afirma neîntemeiat că vorbim despre un complex reprezentativ de portrete fotografice de studio de masă din anii 1880 - 1910, voi oferi informații despre locul în care au fost realizate portretele și despre studiourile foto în care au fost realizate. Deci, în perioada anilor 1880 - 1910. include 281 de portrete (246 de imagini) realizate de fotografi profesioniști. Locația de fotografiere este cunoscută pentru 254 de obiecte (220 de imagini). 11 portrete (8 imagini) au fost realizate în străinătate și este imposibil să vorbim despre vreun toponim predominant. Cea mai mare parte a portretelor au fost realizate pe teritoriul Imperiului Rus, în principal în orașe. În general, vorbim despre 30 de așezări ale Imperiului Rus. În ceea ce privește numărul de portrete realizate în studioul unui oraș, Kerci și Moscova sunt în frunte, ceea ce este ușor de citit în contextul istoriei familiei, la fel cum este ușor în acest context de explicat prezența unor orașe precum ca Kamenets-Podolsky sau Podolsk pe listă. Portretele din Kerci și Moscova pot fi considerate, de asemenea, ca un grup reprezentativ de fotografii realizate într-un oraș de provincie și o capitală. Desigur, lista de mai sus ne permite să evidențiem regiuni (Crimeea, Ucraina, centrul și sudul Rusiei) în care se află aceste orașe, și identifică un fel de spațiu de legături geografice ale familiei. Putem vorbi și despre un complex de portrete realizate atât în ​​capitale, cât și în provincii, iar pe listă sunt incluse orașe atât de mari ale imperiului precum Kiev și Odesa, precum și un număr semnificativ de stațiuni din Crimeea. Poza este completată de un mic set de portrete realizate în studiouri străine.

Acest complex ne permite să vorbim atât despre cunoscutele studiouri fotografice autohtone, cât și despre instituțiile fotografice din provincie. Astfel, arhiva familiei conține produsele unor studiouri atât de celebre din ambele capitale precum: „Fotografia artistului E. Bollinger”, „Fotografia lui Bergamasco”, „Fotografia lui K. Shapiro”, „Fotografia lui A. Lawrence” (toate în „capitala de nord”) , fotografii de Karl Bergner, „Fotografie de Otto Renard”, „Fotografie de I. Dyagovchenko”, „Fotografie de G.V. Trunov”, „Fotografia lui M. Konarsky”, „Fotografia lui Franz Opitz”, „Fotografia lui V. Cehovsky”, „Fotografia lui Doré”, „Fotografia lui P. Pavlov”, „Fotografia lui Scherer, Nabholz and Co.” și alte studiouri din Moscova, precum și „Fotografie de M. Graham” din Kamenets-Podolsk. Istoria și produsele acestor instituții fotografice au fost descrise de mai multe ori în literatură. Dar arhiva familiei conține și produse de la instituții fotografice mai puțin renumite. De exemplu, „Fotografia lui N. Chesnokov” și „Fotografia lui A. Yasvoin” din Sankt Petersburg sau produse ale studiourilor foto provinciale (de exemplu, „Fotografia lui G.L. Shulyatsky” în Kerci sau „Fotografia lui S. Goldenberg” în Ekaterinodar ). În același timp, proprietarii unor mari unități fotografice nu au fost în niciun caz renumiți pentru portretele lor. Nu pentru portretele de studio de masă Mikhail Greim a primit premii internaționale. Fotografia „Scherer, Nabholz and Co este cunoscută pentru fotografiile sale de peisaj etc. Alcătuirea arhivei de familie ne permite și să vorbim despre un astfel de fenomen în portret. fotografie profesională ca filiale ale unor mari studiouri din provincii („Fotografie de K. Fischer” în Orenburg și „Fotografie de V. Cehovsky” în Saratov și Feodosia).

Doar în 248 de portrete (205 imagini) cei portretizați sunt identificați în prezent ca reprezentanți ai familiei Levitsky. 280 de portrete (266 de imagini) sunt portrete ale unor persoane neidentificate. Din punctul de vedere al istoriei familiei Levitsky, portretele unor persoane neidentificate sunt interesante ca un fel de galerie de portrete a grupului social căruia i-a aparținut familia, a cercului său social. Cel mai corect ar fi să definim acest grup social ca fiind „orășeni cu venituri medii angajați în profesii care necesită studii superioare sau secundare de specialitate”. Aproape toți cei portretizați sunt într-o rochie privată. Aproape că nu sunt oameni în uniforme oficiale. În unele cazuri este posibil să se stabilească profesia celor portretizați (o asistentă, un necunoscut în uniforma de inginer de căi ferate), dar sunt puțini, așa că nu se poate spune că vorbim exclusiv de urban. intelectualitate. În plus, granița dintre intelectualitate și birocrație, precum și între intelectualitate și „filistinism”, este foarte arbitrară.

Pe baza unui număr de semne indirecte, se pot trage anumite concluzii despre viața de zi cu zi a unui anumit grup social. Astfel, unele portrete au fost realizate în stațiunile din Crimeea sau din Europa - locuri de vacanță destul de tipice pentru un intelectual (mai larg, un oraș) cu venituri medii. De remarcat în acest caz este analiza acelor studiouri fotografice în care s-au realizat portrete. Multe fotografii au fost făcute de mari firme fotografice, în principal la Moscova. De exemplu, atelierele menționate mai sus „Fotografia lui Dore”, „Fotografia lui V. Cehovsky”, „Fotografia lui G.V. Trunov”, „Fotografie de M. Konarsky”, „Fotografie de Otto Renard”, „Fotografie de P. Pavlov”, „Fotografie de Franz Opitz”. Studiourile fotografice ale capitalei de nord sunt prezentate mult mai modest (în general sunt mult mai puține portrete realizate la Sankt Petersburg, deoarece vorbim despre cercul social al familiei Moscovei): în „Fotografii ale lui A. Lawrence”, „Fotografii ale Bollinger”, „Fotografiile lui Bergamasco”, „Fotografiile lui K. Shapiro” au fost realizate literalmente câte un portret. Pe de altă parte, am vorbit deja despre o gamă reprezentativă de produse din atelierele metropolitane provinciale și fără titlu. În același timp, fotografiile emailate sunt foarte puține, marea majoritate a portretelor sunt realizate în cele mai comune formate (afacere, birou, formă scrisă deschisă), și practic nu există fotografie color. Cu alte cuvinte, vorbim despre un grup social ai cărui reprezentanți își permit să fie fotografiați într-un studio fotografic bun (la fel și familia Levitsky), dar nu aceștia sunt oamenii fotografiați doar de fotografi șic și la modă. Acestea nu sunt persoanele care vor plăti pentru servicii fotografice suplimentare (emailare, colorare, format mare etc.). Astfel, portretele unor persoane neidentificate din arhiva familiei Levitsky sunt un complex care conține anumite atingeri ale portretului vieții de zi cu zi a unui cetățean casnic cu venituri medii la începutul secolului.

Printre portretele arhivei familiei Levitsky, este greu de găsit și ipostaze caricaturale și ochi bombați, aproape nebuni, despre care scriu contemporanii și cercetătorii, iar pe de altă parte, cunoscute din literatură, împrejurimile rampante (deși există anumite exemple). ), „gafe” tipice în munca fotografilor (chenarul de fundal este vizibil, fundalul și hainele subiecților nu se potrivesc). Pozele caricaturate și ochii mari sunt absente, deoarece vorbim despre un grup social căruia fotografia în studio este familiară. În același timp, este cunoscut din literatură și din alte colecții de portrete fotografice de studio de masă din anii 1880-1910. s-a păstrat, desigur, ipostaza standard (persoana care este portretizată stă sau stă în picioare astfel încât să se țină pe spate, portrete duble pe două nivele, compoziția portretelor de grup etc.), desigur. În literatura de specialitate, există diferite puncte de vedere asupra surselor acestui standard de imagine (pictură sau teatru), însă însăși existența și stabilitatea sa sunt remarcate de toți cercetătorii. Tehnicile standard pentru fotografia de portret, dezvoltate în studiourile fotografice pre-revoluţionare, au fost adoptate, cu unele modificări, în studiourile sovietice şi au existat de mulţi ani. Astfel, în legătură cu portretele fotografice din arhiva familiei Levitsky, putem vorbi despre un studiu reprezentativ al standardelor portretelor, dar nu despre o caricatură a acestora. În același timp, vorbim despre standarde stabile de portretizare, care au în față un viitor mare și lung.

În contextul comparării portretelor de studio prerevoluționare din arhiva familiei Levitsky cu exemple de „kitsch” și de prost gust, din punctul de vedere al contemporanilor, cunoscute din literatură (folosirea abundentă a recuzitei pentru a crea o imagine, răspândită cel puțin de la începutul secolului al XX-lea (și până în zilele noastre) o atracție atunci când persoana înfățișată își bagă capul în fundalul pictat și se găsește cu o sabie trasă pe un cal năvalnic sau la comenzile unui avion etc.) trebuie remarcat faptul că utilizarea unor astfel de tehnici pentru fotografiile unei arhive de familie este, în general, necaracteristică. Puteți numi cel mult o duzină de imagini în care imaginea persoanei înfățișate este construită fără succes cu ajutorul recuzitei (Fig. 5). Nimeni nu și-a băgat capul în fundal. În ceea ce privește fundalurile pictate care au fost folosite pentru portrete fotografice, arhiva familiei Levitsky conține cele mai tipice, judecând după literatura de specialitate, exemple: o pădure, un lac de munte, ruine antice. Cu toate acestea, există puține fotografii care folosesc fundaluri pictate. Practic, aceste portrete fotografice se caracterizează prin utilizarea unor fundaluri neutre: întunecate, mai des luminoase. De asemenea, trebuie subliniat că în arhiva familiei nu există un singur exemplu de „kitsch” fotografic din a doua jumătate a secolului al XIX-lea – începutul secolului al XX-lea. - imagini sentimentale și pline de umor destul de comune pe parcursul întregii perioade. Imaginile în care subiectul comunică cu el însuși sau imaginile cu spirite sunt considerate populare în toate aceste decenii. Fotografiile dulci (primele cărți, iar mai târziu cărți poștale foto) cu frumuseți, copii, păsărici etc. au devenit la modă în anii 1890. Nu există așa ceva în arhiva familiei Levitsky.

Permiteți-mi să spun doar câteva cuvinte despre portretele de amatori din arhiva familiei. Cantitativ, acest grup de fotografii nu este atât de mare în comparație cu un portret de studio: doar 121 de obiecte (106 imagini) cu o acoperire cronologică foarte largă - din anii 1890 până în anii 1960. Însă pe baza acestui grup de imagini, putem trage și câteva concluzii despre fotografia de portret amator.

Portretele amatorilor apar în arhiva familiei Levitsky în anii 1890-1900, iar numărul lor este mic. Numărul de astfel de fotografii crește brusc deja în anii 1900-1910. și atinge apogeul în anii 1920-1930. În perioada postbelică, numărul portretelor de amatori scade brusc, ceea ce reprezintă un caz aparte al unui trend caracteristic arhivei fotografice de familie în cauză. În cele mai multe cazuri, acestea sunt portrete individuale. Cele mai multe dintre ele descriu membri ai familiei lui V.A. Levitsky. 13 fotografii ale acestui grup sunt atribuite lui D.A. Skvortsov. Printre acestea se numără portretele de grup și individuale ale lui E.V. Levitskaya.

Folosind exemplul portretelor de amatori din arhiva familiei Levitsky, putem vorbi despre trei moduri principale în care s-a dezvoltat fotografia de amatori la sfârșitul secolului al XIX-lea – prima jumătate a secolului al XX-lea. În primul rând, este o imitație a fotografiei profesionale (în special, fotografia de studio de masă). În al doilea rând, o încercare de a opri un moment, de a surprinde o bucată de viață „așa cum este”. În al treilea rând, crearea unei imagini, caz în care fotografia devine un mijloc de exprimare a viziunii unei persoane asupra lumii, iar tehnicile și standardele fotografiei de amatori și profesionale devin un domeniu de experimentare sau unul dintre multele instrumente; astfel de fotografii pot fi asociate cu stilul artistic general al epocii, dar nu servesc ca exemple de imagini tipice (folosind exemplul fotografiilor lui D.A. Skvortsov). Cred că nu este o exagerare să afirm că toate cele trei căi există în fotografia de amatori în prezent. De asemenea, trebuie subliniat faptul că fotografie amatorîși creează propriile standarde de imagine care sunt în circulație într-o anumită epocă. Folosind exemplul portretelor din arhiva familiei Levitsky, putem vorbi despre astfel de fotografii în raport cu perioada postbelică (1950-1960).

Deci, portretele fotografice ale arhivei familiei Levitsky alcătuiesc majoritatea (528 de articole de muzeu din 706) dintre articolele din arhiva familiei. Cronologic, ele acoperă un secol întreg (1850-1950). Vorbim, în primul rând, despre fotografie profesională, sau mai exact, despre portrete fotografice de studio de masă (în mare parte individuale). Arhiva familiei conține, așadar, un complex reprezentativ de portrete fotografice de studio de masă din anii 1880-1910, i.e. perioada în care un astfel de portret era în vârful prevalenței sale. Acest complex este reprezentativ nu numai prin numărul de fotografii, ci și prin varietatea locațiilor de filmare, prin numărul studiourilor fotografice ale căror fotografii au fost depozitate în arhiva familiei. În acest context, se pot analiza acele trăsături ale culturii studiourilor fotografice din a doua jumătate a secolului al XIX-lea - începutul secolului al XX-lea, care pot fi identificate folosind exemplul fotografiilor din arhiva familiei Levitsky. În același timp, este foarte important să comparăm portretele arhivei de familie cu alte colecții de portrete fotografice de studio de masă și caracteristicile sale în sursele scrise și literatura de specialitate, deoarece ne permite, de asemenea, să analizăm ce și de ce nu este inclus în arhiva familiei. În acest caz, absența prelucrării suplimentare a fotografiilor (emailare, colorare), „atractii” fotografice și exemple de „kitsch” fotografic este foarte semnificativă. Cu alte cuvinte, o simplă comparație a fenomenelor de fotografie de masă din secolul XIX – începutul secolului XX. cu alcătuirea arhivei familiei Levitsky ne permite să tragem anumite concluzii despre opiniile estetice ale membrilor familiei, să-i caracterizam ca oameni care nu au acceptat sau nu iubesc cultura de masă, dar, ca majoritatea contemporanilor lor, au folosit produsele fotografiei de masă. în cazurile în care nu l-au considerat folosind un epitet în sensul cehovian, „vulgar”.

Totodată, complexul de portrete din arhiva familiei Levitsky permite (ceea ce rămâne dincolo de sfera acestei lucrări) să se vorbească și despre interrelațiile dintre portretele profesionale pre-revoluționare și cele sovietice, precum și despre interrelațiile dintre profesioniști și amatori. portrete. De asemenea, pe baza fotografiilor din arhiva familiei, se pot analiza trăsăturile portretelor fotografice de amatori din anii 1900-1930.

Documentele vizuale ca surse speciale ale istoriei vieții de zi cu zi

Când reconstituie imagini din trecut, istoricul se bazează de obicei pe documente scrise, implicând, dacă este necesar, și material arheologic și dovezi vizuale. Printre istoricii tradiționali, astfel de apeluri la dovezile vizuale sunt de natură auxiliară, de multe ori, pur și simplu ilustrează ceea ce s-a spus. Se simte adesea că, de fapt, se poate face complet fără ele, sunt analizate și reproduse doar vizual pe baza documentelor istorice clasice. Nu este o exagerare că majoritatea istoricilor nu se simt confortabil cu materialele vizuale ca surse primare. Rareori își abordează analiza la fel de critic precum o fac de obicei atunci când se referă la documente scrise. Ei au învățat să analizeze și să interpreteze sursele scrise, dar nu sunt atât de mulți dintre ei care sunt instruiți să interpreteze și să analizeze fotografia, cinematografia și video. Obiceiul conștient și stabilit de a lucra mai degrabă cu texte decât cu imagini a dat naștere, într-o oarecare măsură, la un anumit dispreț și neîncredere față de documentele vizuale ca sursă istorică. Într-o oarecare măsură, atât subiectivitatea, cât și egoismul cercetătorului l-au afectat: deseori studiind documentele, își creează în imaginația sa propria sa imagine despre cutare sau cutare fapt, eveniment, fenomen. Iar un document figurativ, ca imagine autentică a unei epoci, adesea nu numai că corectează, ci și distruge compoziția enunțului.

Dar o fotografie, un film, un film video sunt surse istorice complet autosuficiente care necesită aceeași critică a surselor și instrumente metodologice adecvate ca și documentele scrise. Documentele vizuale sunt importante nu numai pentru imaginea vizuală fixă ​​pe care au păstrat-o, ci și pentru informațiile codificate în ele. Poate fi deschis, închis, ascuns etc. Cercetare cuprinzătoare, extragerea și utilizarea informațiilor din astfel de surse permite cercetătorului nu numai să-și completeze judecățile despre istorie, ci și să o privească în sensul literal al cuvântului3. Ele dezvăluie evenimente și fapte istorice sub forma unor imagini vizuale statice sau dinamice specifice.

Gama vizuală a percepției informației este la fel de importantă ca și cea auditivă, tactilă și intelectuală. Înregistrarea directă a informațiilor istorice în momentul acțiunii este una dintre principalele proprietăți ale marii majorități a varietăților de surse vizuale. Aceste documente (fotografii, filme, videoclipuri), în primul rând, reflectă în mod figurat specificul timpului și al locului; în al doilea rând, ele însele sunt artefacte (turnări, urme) ale acestei epoci, prin urmare, documentele sale directe (în ciuda intervalului vizual sau panoramă pe care o oferă, în al treilea rând, informațiile codificate în ele necesită citire și înțelegere semantică); În consecință, ele nu sunt adesea inferioare în ceea ce privește conținutul informațional față de sursele tipărite sau scrise. Datorită „vizualității” lor ar trebui să li se acorde preferință.

Un document fotografic este un document creat fotografic. Apariția documentelor fotografice datează din anii 30 ai secolului al XIX-lea și este asociată cu inventarea fotografiei. O caracteristică esențială a unui document fotografic este faptul că acest tip de document ia naștere la momentul evenimentelor și la locul evenimentelor. Această caracteristică oferă acestui tip de document o valoare mare. Documentele fotografice sunt vizuale și precise, motiv pentru care sunt utilizate pe scară largă în multe ramuri ale activității umane și în special în istoriografie. Documente fotografice speciale se află în arhiva foto de familie, care conține multe fotografii care reflectă diferite perioade din viața unei persoane și a statului în ansamblu. Pe baza analizei acestor documente fotografice, se pot urmări transformările vieții, obiceiurilor și atmosferei spirituale ale epocii care au avut loc în anumite perioade istorice. Folosind documente fotografice din arhiva familiei mele ca exemplu, vom încerca să urmărim diferitele etape ale vieții statului nostru în secolul XX. Primul document fotografic care a fost păstrat în arhiva familiei mele datează din 1908 și reflectă specificul moravurilor și schimbările care au avut loc în societatea rusă la începutul secolului al XX-lea. În acea perioadă a început industrializarea, care a fost însoțită de revoluția industrială și de migrația populației rurale spre orașe. În fotografie vedem reprezentanți ai două generații diferite cu moduri diferite de viață. Capul familiei (stră-stră-străbunicul meu) este îmbrăcat într-o jachetă formală, pantaloni gri și cizme de piele. Are o barbă groasă și o cămașă îngrijită. Soția lui (stră-stră-străbunica mea) este îmbrăcată într-o rochie lungă care ajunge până la degetele de la picioare și are o eșarfă pe cap. Aspectul lor reflectă tradițiile și obiceiurile tradiționale ale Rusiei patriarhale. Sunt reprezentanți caracteristici ai populației țărănești. Pe fundal îi vedem copiii, care arată complet diferit. Alexey Afanasyevich Voronov, stră-străbunicul meu, este îmbrăcat într-un costum închis la culoare cu o cămașă albă, sora lui stă într-o bluză albă și o fustă închisă la culoare. Sunt deja reprezentanți tipici ai populației urbane. Este important de remarcat faptul că aranjarea oamenilor din fotografie vorbește despre vechile tradiții rusești. Capul familiei a trebuit să stea pe un scaun în centru, iar soția lângă el. Copiii trebuiau să fie în spatele părinților. Următorul document fotografic datează din 1912. O înfățișează pe stră-străbunica mea Smirnova Olga Efimova cu prietenii ei. Fetele au părul strict legat și rochii elegante de oraș. Analizând documente fotografice de la începutul secolului XX, mi-am dat seama că saloanele foto din acele vremuri erau considerate instituții culturale. Fotografia a fost, deși nu un lucru mare, un eveniment important în viața fiecărei persoane. Următorul document foto datează din anii 30 ai secolului XX. Revoluția din 1917 a avut loc în țară, s-a încheiat Războiul Civil. Clasa muncitoare a început să fie considerată sprijinul social al noului guvern. În acest moment, a început să apară inteligența proletară, unul dintre ai cărei reprezentanți a fost stră-străbunicul meu Zaruba Ilya Ilya. Fără a avea un special educatie inalta, a ajuns în funcția de președinte al fermei colective și director al întreprinderii industria lemnului. Stră-străbunicul este îmbrăcat într-o haină întunecată „intelligentsia”, o beretă gri închis și, în același timp, se văd cizme murdare pe el. Să aruncăm o privire la tânărul care stă lângă el. Poartă o cămașă de pânză, tunică, pantaloni de călărie și cizme. Astfel, două trăsături semnificative pot fi distinse în noua intelectualitate. Pe de o parte, ea a încercat să pară reprezentative, dar pe de altă parte, oamenii din această clasă au rămas muncitori obișnuiți, deoarece toți proveneau din oameni, din țărani obișnuiți, a căror familie nu a avut niciodată rădăcini „nobile”. Acest trasaturi caracteristice nouă clasă socială și o caracteristică cheie a fotografiei. Aceasta este, de asemenea, o reflectare a caracterului epocii. De asemenea, merită să acordați atenție faptului că hainele oamenilor din anii 30 erau semi-militare. Acest lucru poate fi explicat prin faptul că țara trecea printr-un proces rapid de industrializare, însoțit de pregătiri pentru un război de amploare. Să ne uităm la un alt document fotografic din 1938. Înfățișează o familie sovietică tipică din acea perioadă. Înainte de a stabili puterea sovietică femeile se ocupau predominant de familie și copii, dar în timpul URSS atitudinea față de femei s-a schimbat. Trebuia să aibă grijă de copii și de treburile casnice și, în același timp, să muncească. Drept urmare, dacă înainte de URSS numărul mediu de copii într-o familie era de 10-15 persoane, atunci sub conducerea sovietică această cifră a scăzut de mai multe ori, iar familiile cu 3-4 copii au devenit norma. Fotografia o prezintă pe străbunica mea Natalya Ivanovna Nikipelova și cei 3 copii ai ei Vladimir, Mihail și Valentina. Străbunica este îmbrăcată într-o rochie și jachetă modestă. Frații poartă cămăși identice, cusute de străbunica lor, și galoșuri în picioare. Bunica mea poartă o rochie de soare și pantofi pentru copii. Arhiva mea foto conține documente fotografice de la sfârșitul anilor 40 – începutul anilor 50. În prima fotografie vedem doi soldați din prima linie ai Marelui Război Patriotic. În stânga este străbunicul meu Ivan Alekseevici Voronov. Bunicul meu are două medalii și Ordinul Steagului Roșu pe piept. Ambii sunt îmbrăcați în uniforma militară de atunci: șapcă cu stea, jachetă, curea cu stea aurie pe centură, pantaloni de călărie și cizme de piele. Aceștia sunt cei doi câștigători ai unui război de neuitat. În ciuda dificultăților fără precedent care au afectat poporul sovietic pe tot parcursul războiului, ei au reușit să supraviețuiască. Putem fi mândri de ei, eroii celui de-al Doilea Război Mondial! Un alt document fotografic arată o echipă de fermieri formată în principal din femei. Acest lucru se explică prin faptul că în timpul războiului numărul populației în vârstă de muncă a scăzut cu aproape o treime, mulți bărbați au murit pe front. Prin urmare, femeile trebuiau să lucreze în producție, la ferma colectivă și în alte lucrări publice. O situație similară a fost observată în orașe, femeile au fost recrutate în mod activ pentru a lucra în fabrici. Multe fete tinere aspirau să urce scara carierei. Acesta a fost un mod de autorealizare pentru femeile din URSS în anii '50. În fotografia din această perioadă, bunica mea stă la mijloc pe fundalul general al echipei Komsomol. Să fim atenți la haine. Particularitatea ținutei fetelor este rochiile din două nuanțe - alb sau negru. Acest lucru se datorează faptului că statul a căutat să „ștampileze” viata de zi cu zi persoană, inclusiv îmbrăcăminte. Prin urmare, majoritatea au purtat culori neutre. Erau în mare parte culori închise și albe. Element caracteristic aspect fete este prezența insigna Komsomol pe piept. Aderarea la această organizație a fost una dintre cele mai importante etape din viața fiecărui cetățean sovietic. La urma urmei, a deveni membru Komsomol însemna să intri la începutul unei căi de adulți. Desigur, nu toată lumea a fost acceptată în Komsomol, iar candidatul a trebuit să treacă printr-un proces serios de selecție bazat pe criterii morale și ideologice. Membrii Komsomol au purtat cu mândrie insigna Komsomol. Următoarea serie de fotografii caracterizează sistemul de învățământ sovietic, care trebuia să rezolve nu numai problemele educaționale generale, ci și să insufle abilități utile de lucru și să răspândească ideologia comunistă. Toți copiii sovietici mergeau la școală și purtau aceeași uniformă. Pentru băieți, acestea sunt cămăși, pantaloni, cravate, pentru fete - rochii pentru studenți, șorțuri, fundițe. De la o anumită vârstă, școlarii s-au unit în echipe - echipe de pionier sau octombrie. Scolarii din clasele 1-3 au devenit Octobriști, iar Pionierii din clasele 4-7. Când s-au alăturat rândurilor octobriștilor, copiilor li s-a oferit o insignă la sân - o stea cu cinci colțuri cu portretul unui copil al lui Lenin, iar pionierilor li s-a oferit o cravată roșie, pe care o vedem în fotografiile acestei perioade. Următoarea serie de documente fotografice este dedicată anilor 1960. Majoritatea populația lucra în fabrici și ferme colective. Se obișnuia să se sărbătorească sărbătorile alături de tovarăși și colegi de petrecere. Statul a eliberat tichete pentru sanatorie și excursii în alte orașe ale URSS. Așadar, un simplu profesor rural sovietic și stră-străbunica mea Evdokia Alekseevna Voronova au vizitat multe orașe ale URSS pe bilete de petrecere: Pyatigorsk (Teritoriul Stavropol), Goryachiy Klyuch (Teritoriul Krasnodar), Riga (Letonia), Nalcik și altele. anii 1970 Profesia militară a fost extrem de populară în această perioadă, ceea ce a oferit ocazia de a urca pe scara socială. Și participarea la parada de pe Piața Roșie era considerată apogeul carierei cuiva. În 1977, bunicul meu Vladimir Ilici Zaruba a reușit să participe la o astfel de paradă. Acest lucru este surprins într-una dintre fotografii. Astfel, pe baza fotografiilor din arhiva familiei, am putut urmări clar transformările care au avut loc în societate în secolul XX.